Na początku maja tego roku przeprowadziłem wywiad z Tomkiem Lipińskim w jego studiu nagraniowym w Warszawie. Jadąc prawie pustym pociągiem, zastanawiałem się, jak opisać osobę, z którą zaraz będę rozmawiał. Lipiński, urodzony w Warszawie w 1955 roku, to człowiek instytucja polskiej muzyki alternatywnej.

Płyty zespołów, które założył, wywarły ogromny wpływ nie tylko na mnie – ich odbiór miał charakter pokoleniowy. Debiutancki album studyjny Brygady Kryzys, nagrany i wydany w niezwykłych okolicznościach, do dziś pozostaje jedną z ważniejszych płyt w naszym kraju.

Ale ja chciałem rozmawiać nie o muzyce, a o okładkach zaprojektowanych przez Tomka, a także o tym, jaki wpływ na niego mieli rodzice, utalentowani projektanci i Akademia Sztuk Pięknych, gdzie przez chwilę studiował. Jechałem też na spotkanie z autorem okładki, która sprawiła, że postanowiłem się zająć dizajnem.

Na początku był rysunek

Zacznijmy od początku. Muzyka na pewno dominuje w twoim życiu. Ale co było najpierw – właśnie muzyka czy projektowanie graficzne? Przecież studiowałeś przez jakiś czas w ASP, można też powiedzieć, że jesteś genetycznie obciążony zdolnościami plastycznymi.

Na pewno na początku było rysowanie – po pierwsze dlatego, że do tego niepotrzebne są żadne specjalne akcesoria. Rozmawiamy o drugiej połowie lat 50. i pierwszej połowie lat 60., czyli o dość zamierzchłej epoce. Poza tym moja mama była graficzką, a w związku z tym to niewielkie instrumentarium graficzne miałem zawsze w zasięgu ręku.

Na jednym ze zdjęć siedzę na tapczanie z wielkim kubusiem i rysuję. Dzisiaj już nie wszyscy wiedzą, co to jest kubuś, czyli duży mechaniczny ołówek na grube wkłady grafitowe. Na zdjęciu ołówek jest prawie tak duży jak ja. Najwyraźniej jeszcze nie chodzę, bo widać nieskalane podeszwy bucików.

Poza tym decydujący okazał się fakt, że żyłem obok osoby dorosłej (zwłaszcza że w moim przypadku była to matka), która bez przerwy rysowała. Moja mama pracowała wtedy jako szefowa graficzna „Świata” – nowoczesnego tygodnika ilustrowanego ze świetnymi zdjęciami takich fotografów, jak Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch i inni. W dzieciństwie spędzałem w tej redakcji sporo czasu.

Ponieważ moja mama zajmowała się grafiką, także dla mnie było to naturalne zajęcie. Taty nie znałem do dziewiątego roku życia, ale wiedziałem, że para się tym samym. Również mój dziadek, Teodor Rawicz-Lipiński, był malarzem, grafikiem, karykaturzystą, a jego zbiory później stały się zalążkiem Muzeum Karykatury, które założył mój tata. Więc od początku nie miałem wyjścia.

Grafika wydawała się oczywistym wyborem, ale ciągnęło mnie do muzyki; moje serce się do niej rwało. Było to jednak skomplikowane, bo nie miałem w domu warunków, żeby się jej uczyć. Nie dało się wstawić do domu pianina, a wtedy jeszcze nie było małych instrumentów elektronicznych.

Krótko mówiąc, pomysł, żeby mnie uczyć muzyki, jakoś się nie przebił, więc postanowiłem zadbać o to samodzielnie. Od 10. roku życia to było moje marzenie, choć nie sądziłem, że może się ono spełnić. Ale dobrze jest mieć marzenia!

Muzyki właściwie uczyłem się sam: podsłuchiwałem, podglądałem, czytałem, próbowałem grać na instrumentach. Nigdy jednak nie przestałem zajmować się plastyczną stroną twórczości – nawet po 1979 roku, kiedy zdecydowałem, że spróbuję się zająć muzyką. Grafika w pewnym sensie we mnie wrosła, stała się częścią mnie. Przez chwilę nawet studiowałem w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Jak wspominasz studia w akademii? Czy z perspektywy czasu miały one znaczenie? Wywarły na ciebie jakikolwiek wpływ?

Mówimy teraz o 1977 roku. To nie był najlepszy czas dla tej uczelni, a jej poziom nie był najwyższy. Znalazłem tam niewiele interesujących zajęć.

Gdy zdawałem na ASP, chodziły słuchy, że pracownię grafiki będzie prowadzić Franciszek Starowieyski. To było dla mnie szalenie ekscytujące, bo fajnie jest się uczyć od ludzi niezwyczajnych, ponadprzeciętnych. Okazało się, że niestety w tamtym momencie Starowieyski nie podobał się władzom uczelni. A równocześnie profesor i asystent, których nazwiska wyparłem, przychodzili na zajęcia na bańce i nie mieli wiele do powiedzenia.

Rysunek z natury, czyli podstawowy przedmiot na pierwszym roku grafiki, odbywał się w bardzo małym pomieszczeniu. Sytuacja była dramatyczna. Ludzie budowali rusztowania, podesty z desek i sztalug, żeby widzieć to, co mieli narysować. Potem szli na przerwę obiadową, wracali – i okazywało się, że cały ich majdan był zwinięty, a w tym miejscu rozłożył się już ktoś inny. A żeby było śmieszniej, obok znajdowała się trzy razy większa sala. Niestety było to pomieszczenie reprezentacyjne z wylakierowaną podłogą. Spędzano nas do niego tylko wtedy, gdy trzeba było coś ogłosić.

Natomiast na malarstwie mieliśmy zajęcia z kompozycji, które były niezwykle inspirujące i wiele mnie nauczyły. Prowadził je stary profesor – jego nazwiska też niestety nie pamiętam. Poza tym nie było tam czego szukać, więc zacząłem wagarować, a miałem w tym już duże doświadczenie. Pod koniec roku Leszek Hołdanowicz, ówczesny dziekan, powiedział mi, że ze względu na nieobecności czeka mnie wojsko. Był na tyle przyzwoity, że odczekał prawie rok, zanim poinformował Wojskową Komendę Uzupełnień, że nie jestem już studentem. Dzięki temu jeden pobór mnie ominął.

Zrezygnowałem ze studiów na ASP w 1977 roku po paru tygodniach i wtedy podjąłem decyzję, że zajmę się muzyką. Po paru nieudanych podejściach w 1979 roku założyłem Tilt.

Ale zdążyłeś się już sporo nauczyć o projektowaniu.

Projektowanie wyssałem z mlekiem matki, byłem też zachęcany do rysowania. Robiłem to późnym wieczorem i nocą; z tego powodu miałem problemy ze wstawaniem do szkoły. A w trakcie lekcji zawsze rysowałem w zeszycie – na wpół machinalnie, automatycznie. Ten automatyzm pomagał mi się skupić na tym, co słyszę, ale doprowadzał nauczycieli do szału. Z moich zeszytów niewiele zostawało. Od środka były wypełniane rysunkami.

Zacięcie plastyczne powodowało więc problemy, ale zawsze była to część mojego życia. Ołówek w mojej ręce (podobnie jak w dłoniach moich rodziców) zawsze był normalny. Po tym, jak ojciec pojawił się w moim życiu, uwielbiałem spędzać czas w jego pracowni, podglądać jego pracę, zadawać te pytania, których jeszcze nie zadałem mamie. Z kolei oni oboje, a szczególnie tata lubili wchodzić w role mentorów i nauczycieli. Dzięki temu mój tato nauczył mnie bardzo wiele – między innymi wszystkiego, co dotyczy liternictwa.

Nawiasem mówiąc, liternictwem zajmowała się w zasadzie moja mama, ale była zbyt zajęta, żeby mnie uczyć. Podglądałem jednak jej pracę. Gdybyś trafił na stare numery „Świata”, to znalazłbyś tam charakterystyczne duże winiety i tytuły nie ze składu. Wtedy nie było takich możliwości, więc trzeba to było wyciągać ręką, pędzelkiem. To wszystko robiła moja mama. Czad absolutny!

Jako małolat zdobyłem drugą nagrodę w jakimś konkursie na plakat chopinowski, więc dobrze się zaczęło – ale nie odpuściłem i zająłem się muzyką. Nie rozwijałem wtedy warsztatu malarskiego ani graficznego, który zresztą bardzo się zmienił od tego czasu. Tamten okres w projektowaniu to były czasy Letrasetu, a teraz mało kto go pamięta.

Zgadza się! Ostatnio jeden z kolegów spytał mnie, jak się nazywają te literki na dziwnej kalce.

Wtedy to była nowość. Wcześniej na przykład mój ojciec, który projektował plakaty, miał zaprzyjaźnionego fotografa przy ulicy Wiejskiej (vis-à-vis Czytelnika). Tata wycinał litery ze wzorników i je układał. Fotograf robił zdjęcie, które dopiero potem tata wklejał na plakaty.

W późniejszych latach oczywiście instrumentarium się zmieniło, weszły programy cyfrowe. W pewnym okresie z lenistwa tak mało posługiwałem się ręką, że mi ona „zdrewniała” i miałem problem z rysowaniem. Postanowiłem więc do niego wrócić. Teraz dużo ćwiczę: rysuję podczas zebrań w ZAIKS-ie, co pomaga mi koncentrować się na przebiegu dyskusji.

Jak w szkole… Ale przecież nie tylko rysujesz – masz na swoim koncie także projekty cyfrowe.

Po godzinach robiłem grafiki internetowe – mam dość duży zbiór takich prac. Nawiasem mówiąc, świetnie nadają się one na okładki płyt.

Czarna płyta

Czy grafika na pierwszą płytę Brygady była pierwszą zaprojektowaną przez ciebie okładką?

Tak, to była moja pierwsza okładka.

Dla mnie to jedna z ważniejszych okładek. To między innymi z jej powodu postanowiłem się zająć projektowaniem.

Kurczę, ja pier***… Nic lepszego nie mogłeś mi dzisiaj powiedzieć! W takim razie możemy już kończyć. Dziękuję bardzo, nara.

Arek Wawer (menedżer Tomka Lipińskiego): Wgraj to sobie do telefonu jako budzik!

Tak, będę tego słuchał codziennie rano, jeśli nie będzie mi się chciało wstać.

Ten album nie tylko muzycznie był przełomowy. Okazał się czymś zdecydowanie więcej niż następną płytą kapeli punkowej – bo to nie był punk! A jej minimalistyczną oprawę graficzną można śmiało postawić w jednym rzędzie na przykład z pierwszym albumem Joy Division. Czy mógłbyś opowiedzieć więcej o tym, jak powstała ta okładka?

Pracowaliśmy nad tą płytą z Tonpressem [polskie wydawnictwo płytowe założone w latach 70. XX wieku – przyp. red.]. Firma miała swojego nadwornego grafika (jego tożsamość możemy przemilczeć). Któregoś dnia odebraliśmy telefon, że Tonpress chce nam pokazać projekt okładki. Spotkałem się więc z Robertem Brylewskim u niego przy ulicy Pańskiej i razem wyruszyliśmy na Srebrną do Tonpressu.

Kiedy na miejscu zobaczyliśmy projekt, po prostu zwątpiłem. Zobaczyliśmy symetrycznego pajacyka z wywalonym jęzorem. Okładka w ogóle nie pasowała do naszej działalności, była całkowicie nie na temat i nie po drodze z nami. A wtedy kwestie wizerunkowe były dla nas szalenie istotne, ponieważ one w znacznym stopniu określały nasze usytuowanie stylistyczno-ideowe, wyznaczały naszą postawę w tym świecie.

Urzędnicy, jak to zwykle urzędnicy, zaczęli nam tłumaczyć, że musimy ich zrozumieć. W odpowiedzi zrobiliśmy tam wtedy straszny performance i zaczęliśmy przemawiać. Zarzuciliśmy im, że to skandal, że tłamszą wolność wypowiedzi artystycznej, że narzucają obcą estetykę, że nie liczą się z artystami – aż do tego, że to przez nich Polska wygląda tak, jak wygląda (a to był początek 1982 roku!). Zrobiliśmy dziki dym. Zrzuciliśmy z rozpędu nawet jakieś papiery z biurka! Pracownicy Tonpressu przestraszyli się i uznali, że możemy sami zaprojektować okładkę. Musieliśmy się więc do tego zabrać.

Przyjaźniliśmy się wtedy z graficzką Idą Zwierzchowską. Ida mieszkała przy ulicy Bytomskiej na Żoliborzu, a my spędzaliśmy tam sporo czasu. Wpadaliśmy tam się najeść. Ida gotowała obiady; śmiała się, że prowadzi garkuchnię dla inteligencji. Pewnego wieczoru, w trakcie spotkania towarzyskiego, które – tak jak wiele wcześniejszych – przeciągnęło się do rana ze względu na godzinę milicyjną, postanowiliśmy, że robimy okładkę.

Wymyśliłem, że okładka będzie czarna, z brudnoszarym logo, ponura, bo trudno, żeby była inna w tamtym momencie. Najlepiej, żeby jej prawie nie było. Poza tym od początku chciałem, żeby była wybrakowana, stąd to ucięte „S”. Wtedy tak zwany polski packaging był na pierwszy rzut oka odróżnialny od projektów światowych (może poza kubańskim i północnokoreańskim). U nas wszytko było wydrukowane źle albo nie na tym, co trzeba. Kolory się rozjeżdżały, brakowało określonych barw lub elementów graficznych.

Ten zabieg dodatkowo pozwolił nam uniknąć problemów, ponieważ już jesienią poprzedniego roku mieliśmy kłopoty z tymi literami: „S” w nazwie zespołu jest runiczne, więc na granicy czechosłowackiej zatrzymano nam wszystkie materiały jako faszystowskie.

Także gdy graliśmy koncert w Londynie w 2003 roku, nasz promotor chciał powiesić plakaty w POSK-u [Polskim Ośrodku Społeczno-Kulturalnym – przyp. red.]. POSK się nie zgodził – tym razem dowiedzieliśmy się, że nie wieszają komunistycznej propagandy!

Wracając do projektu: namalowałem litery temperą, ale trzeba było jeszcze gdzieś wmontować gwiazdkę. Ponieważ to wszystko było już takie od czapy, stwierdziłem, że nasz znak umieszczę zupełnie losowo. Położyłem projekt na podłodze i poprosiłem Idę, żeby rzuciła monetą – a moneta upadła tam, gdzie teraz znajduje się gwiazdka. Zastanawiałem się jeszcze, jaki kolor pasuje do szaroczarnej okładki, i pomyślałem, że ciemnoniebieski będzie OK. Kolor wieczornego nieba, jedyny element życia w martwej całości.

Jednym z elementów okładki jest charakterystyczny znak, logo Brygady. To też twoja robota? Czy on powstał wcześniej, przed okładką?

Ten znak powstał wcześniej, gdy tylko ustaliliśmy z Robertem, że zakładamy Brygadę. Po rozpadzie Tiltu i Kryzysu Robertowi bardzo zależało tym, żeby ta ostatnia nazwa przetrwała – głównie dlatego, że był do niej przywiązany Jacek Olechowski, który był menedżerem Kryzysu i miał być też menedżerem naszego nowego zespołu.

Nawiasem mówiąc, współpraca z Jackiem sporo nam dała. Obiecywał nam rzeczy, które wtedy wydawały się szalenie atrakcyjne. Nie wszystko się spełniło, ale muszę przyznać, że dużo dla nas zrobił. Przede wszystkim ta płyta była jego dzieckiem. To on, mając rozmaite kontakty i wpływy, będąc synem ministra, przeprowadził akcję w Tonpressie. Mieliśmy niby testować studio i przy okazji nagrywać materiał, a gdy nagrania były już gotowe, Marek Proniewicz, szef programowy, przepchnął tę płytę do wydania.

Nie chciałem jednak, żeby nowa grupa nosiła nazwę „Kryzys” i była uważana za kontynuację tamtego zespołu. Liczyłem na to, że to będzie coś zupełnie nowego – i to była inna formacja. Zastanawiałem się też, jak odczarować fatum kryjące się w słowie „kryzys”. To trochę tak, jakby dać dziecku na imię „Loser” – ja bym tego nie zrobił. Zależało mi na tym, żeby przekuć tę nazwę w jej przeciwieństwo, podkreślić aktywność, bojowość. Tak wpadłem na pomysł, by wykorzystać słowo „brygada”. Robertowi to się bardzo spodobało.

Opracowałem znak, który łączył w sobie gwiazdkę i ukryte litery „B” i „K”. Pierwotnie symbol był wpisany w kółko, co kojarzyło się z modnym wtedy symbolem „OK”.

Bardzo wyrazisty, agresywny i odważny znak z silnym przekazem emocjonalnym. Teraz pewnie można by powiedzieć, że to mocny brand.

Jestem z niego bardzo dumny.

Dla mnie widać w tym znaku inspirację ikonografią lewicowych partyzantów z Ameryki Południowej czy włoskimi Czerwonymi Brygadami.

Jeżeli chodzi o estetykę, to zdecydowanie się zgadza. Byliśmy wtedy zafascynowani tą stylistyką. Fascynowała nas też estetyka wczesnosowiecka, która czerpie z wczesnych konstruktywistycznych plakatów, grafiki, szablonów (liter szablonowych).

Płyta powstawała w najczarniejszym momencie stanu wojennego. To były ponure czasy, pełne absurdów, w które czasem trudno już uwierzyć. Jednym z takich niepojętych obecnie elementów PRL był urząd cenzury [od  1981 roku pełna nazwa tej instytucji brzmiała „Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk” – przyp. red.]. Wiem, że cenzura starała się ingerować w teksty utworów, ale ciekaw jestem, czy podobnie było z okładkami płyt. Pytam o to, bo słyszałem, że nazwa zespołu „nie zmieściła się” na okładce, by dało się obejść ewentualne kłopoty z cenzurą.

Tak, to było działanie z premedytacją. Mój tok myślenia był taki: obawiałem się, że będą problemy z powodu nazwy, i przyszło mi do głowy, żeby ją uciąć, a zarazem zrobić z niej coś więcej – aby pojawiła się wartość dodana. Taki zabieg daje bowiem asumpt do zastanawiania się, o co chodzi, co tu się właściwie wydarzyło, co artysta miał na myśli. Dzięki temu pojawia się przestrzeń na różne interpretacje, legendy i fantazje.

W latach 90. ukazała się reedycja tego albumu między innymi na kasecie (którą zresztą prawie kompletnie zajechałem wtedy na swoim walkmanie). Graficznie nieco różni się ona od oryginału. Czy byłeś odpowiedzialny za ten projekt? Co było powodem tej zmiany?

Reedycja rzeczywiście różni się od oryginału. Kolaż na okładkę robił Robert, ja zająłem się środkiem. Szczerze mówiąc, ten projekt wydarzył się trochę poza mną i nie byłem nim zachwycony, choćby ze względu na efekty muzyczne dodane w nowej wersji.

Tilt

Później pojawiły się pierwsze single Tiltu. Runął już ostatni mur z 1985 roku i Mówię ci, że z 1986 roku wydają się w bardzo ciekawy sposób nawiązać graficznie między innymi do dadaizmu czy też konstruktywizmu radzieckiego. Czy to rzeczywiście były wtedy twoje inspiracje?

Tak, bardzo lubiłem te nurty w sztuce i rzeczywiście to były moje inspiracje. W pierwszej okładce widać wpływ estetyki punkowej. Decydują o tym litery wyklejane z Letrasetu – dzięki nim grafika przypomina nieco anonimy albo okładkę Never Mind the Bollocks… Sex Pistols.

W przypadku Tiltu uznałem, że elementem dominującym w grafice będzie ukośny czerwony pasek. Było to nawiązanie do instrukcji przeciwpożarowych, które wisiały wtedy wszędzie. Okładka miała się kojarzyć z takim ogłoszeniem.

Ciągle eksperymentowałem z literami, ponieważ – wbrew pozorom – układ liter w nazwie jest dość niewdzięczny.

Ale sobie z nim poradziłeś.

Bo daje różne ciekawe możliwości. Interesowałem się wtedy różnymi alfabetami i systemami pisma. Na nasz drugi singiel zaprojektowałem symbole, które trudno było przyporządkować do jakiegokolwiek systemu. Wyglądały jak dziwne znaki drogowe lub kolejowe.

Pierwszy album Tiltu graficznie jest kontynuacją singli. W opisie płyty jest sporo typograficznego nieposłuszeństwa, a z kolei okładka to dizajn bez fajerwerków, popisywania się i podlizywania odbiorcy. Zamiast tego mamy precyzyjnie skonstruowany znak (brand) zespołu i kolory ograniczone do niezbędnych akcentów. Pamiętasz, jak rodził się ten projekt?

Szkoda, że nie mam jej tu na winylu, bo jakość druku na kasecie jest nie najlepsza. Ale winyl zostanie niebawem wydany!

Wciąż eksperymentując z logo zespołu, doszedłem aż do takiego uproszczenia, że litery „T” były odwrotnościami „L”, a „I” została utożsamiona z ukośną kreską, o której wspominałem wcześniej (była jej kontynuacją). Napis stał się nieczytelny, dlatego dodałem te litery, żeby przetłumaczyć znak na polski. Ponieważ wielkie litery wyglądały źle, użyłem małych liter. Jednak „i” oraz „l” wyglądały fatalnie i wcale nie stały się czytelniejsze, więc w tych przypadkach zdecydowałem się na wielkie litery.

Natomiast cztery kolory, które pojawiają się jako akcenty, zaczerpnąłem z ikonografii tybetańskiej, buddyjskiej, gdzie wszystkie podstawowe mandale mają taki układ kolorystyczny. W tym układzie na górze (czyli zachodzie) jest czerwony, na południu – żółty, na północy – zielony, a na wschodzie – niebieski lub biały.

We wszystkich tych projektach widać (o czym zresztą sam wspomniałeś), jak bardzo lubisz pracować z literami i projektować znaki, z jaką lekkością ci to przychodzi.

Liternictwo, kaligrafia zawsze bardzo mocno mnie interesowały. To były moje ulubione obszary projektowe.

Czy masz więcej podobnych projektów z tamtego okresu?

Niewiele się tego zachowało, ale zrobiłem na przykład logo dla Rock Estrady. Widziałem ostatnio zdjęcie Brygady Kryzys z tym znakiem w tle, ale nie mam go u siebie.

Ciekawa jest też historia projektu, którego… nie zrobiłem. Pewnego dnia, gdy mieliśmy próby z Brygadą, odwiedził nas kolega, menedżer właśnie z Rock Estrady. Spytał, czy nie chciałbym zaprojektować znaku dla nowego zespołu. Zapytałem, jak nazywa się ten zespół. Kiedy odpowiedział, że chodzi o „Lady Pank” (z „Pank” przez „a”), zaczęliśmy się turlać ze śmiechu. Biedny kolega niestety wyszedł bez projektu.

Wracając do znaków, które zaprojektowałem, myślę, że warto wymienić następną wersję logo Tiltu, opartą na runach, i znak Fotoness, inspirowany alfabetem greckim.

Właśnie, jak to było z okładką When I Die Fotoness, z bardzo męskim, a zarazem klaustrofobicznym zdjęciem? Znak jest Twój, ale projekt okładki już nie? Zgadza się?

Zdjęcie jest autorstwa Andrzeja Tyszki, ale projekt okładki już mój.

Czad kommando

Na następnej płycie Tiltu (Czad kommando ) rzucają się w oczy ręcznie rysowane litery – coś pomiędzy runami a cyrylicą. Co było podstawą tego projektu?

To dziwna okładka; mam wobec niej mieszane uczucia. Szczerze mówiąc, zaszalałem przy niej, ale jak już zaszalałem, to pomyślałem: „czemu nie?”. Na tej okładce przegięte jest wszystko, przede wszystkim fotka. Ja mam na sobie mundurek harcerski i trzymam cegłę; to ujęcie jak z plakatu Komsomołu. Kolory są dziwne, przesadzone. Zdjęcia ze szkolnych sesji, które później można było kupić, także kolorowano w ten sposób (ręcznie). To mniej więcej ta sama zasada, tylko w wersji turbo.

Skąd pomysł na takie litery? Robiłeś wcześniej szkice albo próby? Czy po prostu – samo szło z ręki?

Już nie pamiętam, jak doszło do tego, że pojawił się tytuł Czad kommando . Jak to zwykle bywa, wydarzyło się to w trakcie rozmów w busie czy garderobie. W takich warunkach wszyscy są na dziwnej fazie, podkręcają się i wpadają na dziwne pomysły. „Czad” to jest wspaniałe słowo. Można je napisać przez rosyjskie „cz” [znak Ч – przyp. red.], a w środku umieścić paraanarchistyczne „A”.

Ponieważ wszystko na tej okładce było brzydkie, to dostosowałem do tego także typografię. Ta okładka jest programowo brzydka, miała być brzydka.

I udało się.

Ale druga strona nie jest już taka brzydka. Rozwijam tam liternictwo. Stosuję wymyślony przez siebie krój, który stanowi konsekwencję wcześniejszych prób – i który pomimo dziwnej konstrukcji zachowuje czytelność.

Na koniec…

Nie projektowałeś jednak tylko dla siebie – zdarzało ci się również tworzyć dla innych. Pamiętam litery twojego autorstwa, które pojawiły się na okładce koncertowego albumu Perfectu z 1987 roku.

To mnie zaskoczyłeś! Naprawdę? Nie, nie wydaje mi się.

Gdy zobaczyłem tył tej płyty, od razu wiedziałem, że to twoja robota.

Może ktoś się podszywał albo…

Ale jesteś podpisany!

Naprawdę? Nie pamiętam.

Jak doszło do tego, że wziąłeś udział w tym projekcie? Perfect muzycznie to był przecież inny świat.

Naprawdę nie mogę nic powiedzieć na ten temat, ale dziękuję, że odkryłem na nowo coś, o czym zupełnie zapomniałem. Jak widać, ja już jestem starszym panem! 😊