Urodzony w 1962 roku norweski ilustrator i autor książek dla dzieci. Polskiemu czytelnikowi znany z takich tytułów jak „Włosy mamy”, „Grzeczna”, „Zły pan” czy „Tato!” wydanych przez Wydawnictwo Eneduerabe. Tworzy zachwycające, pełne skomplikowanych metafor ilustracje, w których liczy się każdy szczegół. Dla Grafmaga opowiedział o trudnych początkach swej pracy twórczej i obrazach ilustrujących trudne tematy.

Odnajdywanie własnego stylu w ilustracji czy projektowaniu to proces długotrwały i zmienny. Czy móglby pan opowiedzieć, jak wyglądała Pana droga poszukiwania najlepszego dla siebie sposobu rysowania?

Krótko mówiąc po prostu próbowałem być jak najlepszy w stylu, który zazwyczaj oglądałem, podpatrzonym w popularnych kreskówkach. Przez lata otrzymywałem wsparcie od mojej żony, poetki Gro Dahle i nabierałem odwagi jako ilustrator picture-booków. Zamiast starać się kopiować innych na swój własny, nieporadny sposób, odważyłem się próbować różnorodnych technik i stylów. Nie boję się już popełniania błędów. To sprawia, że moje książki i ilustracje są bardziej osobiste i pełne wrażliwości.

Dorastałem w latach 1960′ i 70′ w rodzinie, w której nikt nie miał wykształcenia akademickiego. Byliśmy przedstawicielami klasy robotniczej. Inspirowałem się zatem magazynem Kaczor Donald, programami w norweskiej i szwedzkiej telewizji publicznej i tym, co robił mój brat bliźniak, Egil. Mój styl nigdy nie był wyrafinowany czy wyuczony. Chociaż miałem w swoim życiu epizod, w którym podjąłem naukę w (niezbyt inspirującej) szkole sztuki i rzemiosła w Norwegii jeszcze jako młody człowiek.  Zazwyczaj po prostu starałem się kopiować dziecięce kreskówki z tamtych czasów, z ich wyraźnymi liniami i płaskimi plamami koloru. Próbowałem też rysować tak samo jak mój brat bliźniak, który dziś też jest ilustratorem (i karykaturzystą prasowym). Egil zawsze był bardziej utalentowany i zdolniejszy w rysowaniu „poprawnie”, na przykład w przedstawianiu trójwymiarowego świata za pomocą linii na płaskiej kartce papieru.

Nie byłem w stanie mu dorównać i w efekcie przeszedłem niewielki kryzys twórczy na początku lat 1990′. Moja żona, Gro, namawiała mnie, żebym po prostu się rozluźnił, zamiast robić ilustracje w sposób mainstreamowy, który nawet ja odbierałem już jako nudny. Powoli zacząłem eksperymentować i podejmować ryzyko. Zdałem sobie sprawę z tego, że zamiast być NAJLEPSZYM, mogę próbować być JEDYNYM. Zamiast próbować być nudną i słabą kopią mojego brata bliźniaka, mógłbym być mistrzem świata w byciu sobą.

Wybierałem techniki i style, które lubiłem, i w których czułem się dobrze. Nadal tak jest. Ale lubię też prawie każdy styl czy technikę, jeśli tylko ilustracja jest zrobiona dobrze. Mówię tutaj zarówno o tych szczegółowych pracach jak i szkicowych, prostych. Kiedy przestałem starać się być kimś innym, niż jestem, przestałem używać długopisu, akwareli czy markerów (nigdy nie udało mi się stworzyć nimi równomiernych i jasnych powierzchni). Zamiast nich zacząłem stosować grafity w ołówkach. Szarości, cienie i światła sprawiły, że emocje na moich ilustracjach stały się bardziej różnorodne, delikatne i osobiste.

Ta przemiana miała miejsce 20 lat temu. Powoli zacząłem robić rzeczy inaczej i eksplorować „nowe terytoria”. Świadomy ryzyka, że moje ilustracje mogą stać się nudne, ale też szansy na znalezienie czegoś lepszego. Mój artystyczny apetyt i poczucie własnej wartości rosły. Po kilku książkach poczułem, że mój roztarty ołówek i szczegółowe wykończenie zaczęły mnie ograniczać. Stopniowo przeszedłem do wycinanek i kolaży, robiąc szkicowe kolorowe rysunki na kolorowych papierach. Niemniej nadal stosowałem ograniczoną paletę kolorów, zazwyczaj błękitów i brązów – nie potrafię zmienić radykalnie całości procesu twórczego i skoncentrować się na wszystkim jednocześnie. Później próbowałem markera z końcówką pędzla i zrobiłem trochę ilustracji za pomocą ekspresywnych linii i niechlujnych plam czarnego tuszu idąc w kierunku maksymalnego uproszenia.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat włączyłem do swojej pracy narzędzia cyfrowe. Skanuję moje rysunki, które powstają na papierze i edytuję je, koloruję – tak robię na przykład ze szkicami w Photoshopie. Od 2013 roku pracuję całkowicie w tym programie, rysując bezpośrednio na ekranie, używam do tego tabletu graficznego Cintiq. W 2014 roku zrobiłem „Akvarium”, książkę o nieobecnej, agresywnej matce, właśnie w tej cyfrowej technice. Później, kiedy ilustrowałem „Blekkspruten” (wydanie angielskie „The Octopus”) – picture-book z 2016 roku o małej dziewczynce, która jest wykorzystywana przez brata – musiałem zmienić styl na coś bardziej tradycyjnego. Wówczas wróciłem do szkicowego czarnego tuszu na papierze, który zeskanowałem i wykończyłem w Photoshopie.

Muszę jednak przyznać, że w trakcie mojej dotychczasowej kariery nie stałem się lepszym ilustratorem czy większym artystą, ale jestem bardzo zadowolony z mojej odwagi, by próbować nowych rzeczy. Z czasem udało mi się stworzyć więcej efektownych kompozycji i postaci w różnorodnych technikach, o niektórych z nich nie odważyłbym się nawet śnić te dwadzieścia lat temu. Chociaż nie mam żadnej pracy czy książki, z której byłbym szczególnie dumny, lubię i jestem dumny z całości i różnorodności moich małych wytworów. Żadna z tych ilustracji nie jest genialna w żaden sposób (internet jest przepełniony szalenie utalentowanymi artystami i ich pracami), ale nie są tak nudne i konwencjonalne jak kiedyś. Zatem każdy może się zmienić, jeśli tego pragnie.

Trzeba jeszcze podkreślić fakt, że artyści w Norwegii mogą otrzymywać finansowe wsparcie od rządu. To pozwala ilustratorom i innym twórcom pracować bardziej niezależnie, bez troski o komercyjne zlecenia. Rządowe wsparcie tłumaczy trochę powstawanie „dziwnych” picture-booków w Norwegii, niektóre z nich są owocem polityki wspomagania twórczości artystycznej i różnorodności ekspresji.

Czy mógłby pan opisać proces pracy nad picture-bookiem? Jak odnajduje pan pomysł na konkretną książkę, rozkładówkę, projekt postaci?

Ilustruję swoje własne teksty i teksty innych pisarzy. Wybieram techniki i style, które lubię i z którymi wiem, że sobie poradzę. Poszukuję również tego, co pasować będzie do zawartości historii czy projektu: delikatne cienie zrobione za pomocą ołówka pasowały do przypominającej marzenie senne wyobraźni chłopca kładącego się spać, tęskniącego za ojcem w książce „Pappa!” (wydanie polskie 1998 r, „Tato!”) – podczas gdy dramatyczne linie, surowe kolaże i zgaszone kolory pasowały do trudnej historii o brutalnym ojcu w „Sinna Mann” (wydanie polskie 2003r., „Zły Pan”).

Staram się dawać odbiorcy jednocześnie coś dobrze znanego i coś nowego. Moje obrazki są łatwe do odczytania i zrozumienia, a moje postaci mogą się wydawać mainstreamowe. Z drugiej strony staram się opracować styl, kolory i techniki tak, by wyglądały odrobinę inaczej, niż te w popularnych, kolorowych i zabawnych książkach dla dzieci. Ten niecodzienny miks pozwala chwycić uwagę czytelnika i sprawić, że praca będzie się wyróżniać. Ta niespodzianka pobudza odbiorcę. Ale nie chcę przesadzić z własna oryginalnością. Większość ludzi woli oglądać coś, co zna i z czym się identyfikuje, co jest odrobinę „podkręcone” właściwą ilością czegoś niespodziewanego.

Cały proces twórczy zaczyna się od czytania tekstu, robienia ogólnych szkiców i notowania pomysłów, które wyskakują w głowie. Potem robię story board. Chcę opowiedzieć historię zgodnie z tym, co jest napisane, ale staram się tez wnieść coś nowego do treści. Niejasne elementy i wskazówki w fikcyjnej historii mogą uruchomić ciekawość, otworzyć na interpretację i stymulować wyobraźnię czytelnika. W ten sposób książka staje się bogatsza i nawet bardziej inteligentna niż jej twórca. Także dziwne detale i „błędy” artystyczne są pożądane.

Zazwyczaj robię jedną dużą ilustrację, która rozciąga się na całą rozkładówkę w książce. Staram się urozmaicać kompozycje i rozróżniać ilustracje względem siebie. Praca w skali miniaturek pozwala tworzyć główny, prosty layout, by w dalszej pracy dodać szczegóły.  Potem zaczynam tworzyć prace zgodnie z założonym planem. W przypadku moich ołówkowych rysunków, takich jak w „Tato!”, skonstruowałem szczegółowe szkice. Te skopiowałem linia po linii na większym papierze i naniosłem skrupulatnie kolory. Teraz robię szkice bardziej spontanicznie. Wybieram te, które podobają mi się najbardziej, skanuję i tworzę kompozycję oraz wykańczam ilustrację na moim komputerze. Zatem zamiast pracować nad pojedynczą ilustracją do książki przez kilka dni, mogę robić dziesiątki i setki prób, z których wybiorę najlepszą. Czas spędzony na takiej pracy jest w zasadzie taki sam.

Mój mózg produkuje wiele różnych pomysłów i często niemal tonę w moich szkicach i koncepcjach. Trudno jest zdecydować później, co będzie najlepsze dla książki czy wybrać jedno tylko rozwiązanie. Za każdym razem przecież zyskam coś i stracę jednocześnie, niezależnie od tego, co postanowię. W sztuce nie ma ani prawidłowych, ani definitywnych odpowiedzi. Zatem chodzi o podęcie decyzji. Niemniej ten proces jest dla mnie najtrudniejszy i zajmuje najwięcej czasu. Pod koniec dużego projektu jestem zazwyczaj tak wyczerpany, że brakuje mi energii na dodanie ostatecznych szlifów, które zaplanowałem na początku. Wielu ilustratorów pracuje ciężej ale – mam nadzieję – mniej chaotycznie niż ja.

We wczesnej fazie procesu lubię też zdefiniować pewne kryteria dla swojej pracy. Pomagają proste słowa kluczowe, takie jak „niema książka”, „dużo błękitów”, „bez konturów”, „wyłącznie ołówek”, „niezbyt realistycznie”, „bądź odważny!” i tym podobne. Dzięki nim łatwiej mi skupić się i trzymać jednej wizji od początku do końca. Kiedy ograniczy się narzędzia i zawęzi stosowane efekty, każdy projekt staje się czystszy i bardziej osobisty. Moje rysunki są często bardzo podobne ze względu na swoją teatralną kompozycję i postaci na wzór wielkich kukiełek umieszczonych w ekspresywnych pozach, dlatego staram się zmieniać technikę w poszczególnych książkach.

Ilustrował pan książki, które poruszały bardzo trudne tematy takie jak przemoc domowa czy depresja. Co było najtrudniejsze w projektowaniu tych ilustracji? Jak znalazł pan właściwą relację między stylem rysunku i tematem, którego dotyczy?

W pewnym sensie łatwiej jest zwizualizować silne emocje, czysty, plakatowy przekaz i głośne tematy niż bardziej subtelne, niewyraźne czy neutralne sytuacje. Jest to również bardziej wymagające i daje więcej satysfakcji dla mnie, jako artysty, kiedy pracuję nad prowokującym tematem i trudną historią. Uwielbiam kontrasty i różnorodność. Mogę dzięki nim bawić się przeciwieństwami, zarówno wizualnie jak i tematycznie, takimi jak „wielki” versus „mały”, „zaokrąglony” versus „spiczasty”, „otwarty” versus „zamknięty”, „poważny” versus „zabawny”, „niepokojący” versus „spokojny” itd.

Kiedy przychodzi zmierzyć się z trudnymi tematami myślę, że możemy powiedzieć dzieciom wszystko. Zależy to tylko od tego, w jaki sposób to uczynimy. Zatem nie jest to kwestia tego CO, ale JAK, jakimi słowami i jakimi obrazami. Jeśli dorośli okazują współczucie i spokojną siłę podczas spotkania z dzieckiem i czytania dziecku, wtedy ono również będzie czuło się bezpieczniej i swobodniej. Więc jeśli kontekst sytuacji jest odpowiedni, możemy opisać nawet straszne rzeczy małym dzieciom. Zrobienie tego właściwie jest oczywiście bardzo trudne ale bardzo dobrze jest szukać rozwiązań.

Niektórzy w takich sytuacjach ułatwiają sobie zadanie i opowiadają historię w znanym stylu, unikając silnych emocji. Inni będą upiększać lub chować brzydotę i ból, inni z kolei będą je wyolbrzymiać i odsłaniać. Niektórzy będą informować, inni będą milczeć.

Sprawdzam różne postaci i style, ale zawsze kończę rysując dosyć neutralne twarze, w których dziecko może samo „włożyć” emocje. Ukrywam najstraszniejsze fragmenty, nie pokazuję wszystkiego i staram się nie rysować zbyt przerażających postaci. Często dziwny styl i technika wystarczają w budowaniu strasznego lub nieprzyjemnego efektu.

Kiedy ktoś krytykuje poruszające książki i ilustracje skierowane do dzieci, odnoszę wrażenie, że dziecięca literatura jest oceniana surowiej niż na przykład filmy czy seriale. Książki nie wydają dźwięków i łatwo je zamknąć. Nie tak łatwo jest wyłączyć telewizor czy komputer. Muszę też podkreślić, że jest wiele różnych typów książek, nawet tych dla dzieci. Żadna książka nie jest zrobiona dla każdego dziecka i dostosowana do każdej sytuacji. Niektóre są po prostu zabawne i służą rozrywce, inne pocieszają. Niektóre mogą otwierać oczy, inne mogą czytelnika znużyć. Niemniej są takie, które czyta się lepiej samemu Inne książki mogą stanowić wstęp do otwartej dyskusji. Sztuka pozwala nam dostrzec rzeczy z różnych, nowych perspektyw.

Na swojej stronie internetowej opisuje pan proces powstawania ilustracji. W większości znaleźć tam można elementy procesu „tradycyjnego”, jak to wygląda dzisiaj?

Pracowałem profesjonalnie jako ilustrator freelancer od połowy lat 1980′. zaczynałem tworząc oryginały na papierze (w większości kreskówki prasowe i ilustracje w raczej amatorskim stylu). Jedną z wielkich zalet pracy tradycyjnej jest to, że uzyskuje się to unikalne, fizycznie istniejące dzieło artystyczne. Coś co można wystawić czy na przykład sprzedać. Wadą jest ograniczona kontrola nad finalnym rezultatem.

Od 2006 roku robię również ilustracje bezpośrednio na moim Mac’u. W książce „Hva sier reven?” (wydanie angielskie 2003, „What does the Fox Say”) i „Akvarium” (2014) narysowałem wszystkie postaci i szczegóły bezpośrednio w Photoshopie, używając piórka i rysując na tablecie (Cintiq). Niemniej musiałem mieszać elementy cyfrowe z tradycyjnie wytwarzanymi, marmurkowymi i wzorzystymi papierami, by uzyskać bogatsze tekstury w warstwie tła.

Wielu artystów pracujących na komputerach stara się imitować tradycyjne techniki. Ja mam 55 lat i nie mam tyle chęci, by uczyć się programów i podstaw malowania cyfrowego. Zamiast tego starałem się kopiować mój analogowy rysunek ołówkowy i styl kolażu, żeby znaleźć swoje własne rozwiązania w Photoshopie na drodze prób i błędów. Jestem świadomy tego całego splendoru cyfrowych możliwości, które mi umykają. Osobiście uważam, że znalezienie dobrego pędzla jest jedną z najważniejszych rzeczy, kiedy pracuje się cyfrowo w taki sposób jak ja. I trzeba wiedzieć, kiedy przestać. W sytuacji, kiedy (prawie) wszystko jest osiągalne bez ograniczeń, nadal zdarza się, że gubię się w przestrzeni możliwości.

Oczywiście na komputerze mogę uzyskać inne efekty niż na papierze, praca idzie bardziej efektywnie i mogę bez końca próbować innych rozwiązań. Niestety minusem jest to, że rezultat uzyskany cyfrowo może być zbyt „idealny”, nazbyt gładki i techniczny. Łatwiej jest robić żywsze efekty i tekstury na papierze. Materiały, które stawiają fizyczny opór i dają mniej kontroli dają możliwość uzyskania korzystnych przypadków i atrakcyjnych błędów. To tak jak z życiem, każdy z nas ma ścieżkę, która prowadzi do końca usłana seriami nieprzewidzianych zdarzeń. Zatem tradycyjna praca artystyczna nadal potrafi zaoferować coś bogatszego niż najlepszy komputer na świecie. Przy czym nie ma drogi wstecz. Tak samo jak w życiu, tak samo na papierze. Zatem jeśli pracuję tradycyjnie tęsknię za przyciskiem „wstecz” – i może czystością cyfrowej pracy.

Zatem obie metody mają swoje zalety. Jak każda technika ich specyfika i właściwe użycie, czy to jest staroświecki ołówek czy Photohop, czy długopis, czy tablet Cintiq. Co jest trudne do osiągnięcia w tradycyjny sposób, może być proste cyfrowo i vice versa. Kompromisem może być mieszanie tych dwóch technik, praca na papierze i edycja w komputerze. Nadal też liczy się artysta. Oko, ręka, umysł. Ty i ja.