Na wywiad umówiłyśmy się w jej mieszkaniu, które mieści się w niewielkiej miejscowości pod Poznaniem, w nowo wybudowanym osiedlu. Jeszcze w pociągu przeglądałam nieprzeczytane wcześniej informacje o projektantce, ale uświadomiłam sobie, że niekoniecznie interesuje mnie to, co jest nieustannie powtarzane.

Chociaż jej projekt rodziny krojów Maria Theresia jest fascynujący, bardziej zastanawia mnie sposób jej myślenia i pracy, a także to, jak fakt wychowania się w cyrylicy ma wpływ na jej postrzeganie otaczającego świata z dominującą łacinką. Ciekawi mnie, jak się zmienia i dojrzewa jej postawa jako projektantki. Siadamy przy dużym stole w pokoju, który jest jednocześnie kuchnią, salonem i pokojem do pracy. Jest cicho i spokojnie, typowa atmosfera podmiejskich przestrzeni.

Beata Bartecka: Od dzieciństwa miałaś do czynienia z dwoma systemami pisma: cyrylicą i alfabetem łacińskim. Czy myślisz, że to wpłynęło na ciebie?

Viktoriya Grabowska: To jest dobre pytanie. Największym wyzwaniem była dla mnie nauka języków angielskiego i polskiego. Jeśli chodzi o samo pismo, to moje otoczenie było przyzwyczajone do dwóch systemów, wchłanialiśmy je chyba naturalnie. Na obszarze, na którym jest używana cyrylica, wiele osób – chociażby ze względów ekonomicznych – potrafi czytać pismo łacińskie. Kiedy pojawiły się telefony komórkowe, na początku nie było możliwości używania na nich cyrylicy, wszyscy więc pisali esemesy w swoim języku, ale łacinką. Jeśli chodzi o to, w jakim języku myślę dziś, to jest w tym pewna płynność. Zależy to także od tego, w jakim środowisku akurat przebywam.

Pociągał cię alfabet łaciński, kiedy byłaś dzieckiem?

Na pewno byłam bardziej ugruntowana w cyrylicy, moim pierwszym systemie pisma. Kraje postsowieckie na przełomie lat dziewięćdziesiątych i pierwszej dekady XXI wieku zachłysnęły się kulturą Zachodu. Pojawiło się wiele nowych idei, zjawisk, produktów, również słów. A łacinka stała się symbolem tej fascynacji. Kiedy już w trakcie studiów robiłam dużo zdjęć liternictwa w przestrzeni publicznej, zaciekawiło mnie, że większość tagów i graffiti na Krymie była wykonana łacinką. Może to wynika z samej kultury graffiti, ale może także łacinka wydawała się trochę bardziej cool? Cyrylica i łacinka są o tyle podobne, że proces pisania i czytania opiera się na dokładnie takiej samej logice. A historycznie i politycznie łączyły je interakcje i wpływy. Na skutek prozachodniej polityki Piotra I i jego reformy cyrylicy część znaków zaczęła wyglądać podobnie jak łacinka. Z kolei później w carskiej Rosji był taki pomysł, żeby język polski przełożyć na cyrylicę, pojawiły się nawet podręczniki. Co ciekawe, technicznie to się nawet dosyć ładnie przekładało, ale wtedy zniknęłyby wszystkie znaki diakrytyczne.

Które ty jako projektantka krojów wykonujesz.

Tak, bez nich się nie da. Ale cyrylicą także dużo się zajmuję. Projektuję ją w swoich krojach, a często opracowuję ją do istniejących krojów, zazwyczaj takich, które mają już łacinkę, we współpracy z ich autorami. Czasem również projektanci konsultują ze mną cyrylicę, którą rysują sami.

Lubisz to robić?

Znajduję w tym dużą przyjemność. Cyrylica jest moim pierwszym systemem pisma i jest bliska mojemu sercu. Poza tym takie projekty otwierają mnie na zupełnie różne rodzaje krojów, na źródła ich powstania. Za każdym razem zabierają mnie w inne obszary.

Pracując nad nimi, otwierasz się na inną estetykę, inną wrażliwość.

Estetyka jest częścią tego, ale są to także różne podejścia, drogi myślenia, metody pracy. To są rzeczy ważne do poznania w momencie, kiedy się razem pracuje. Z drugiej strony po prostu ciekawi mnie, jak pracują inne osoby i co kształtuje ich projekty. Często są to bardzo odmienne sposoby pracy od mojego – tym lepiej, ponieważ zawsze skłaniają mnie do refleksji. Na przykład bardzo ciekawa była dla mnie współpraca ze studiem NORM, którego założyciele najpierw tworzą narzędzie, pewien system, a dopiero na jego bazie powstaje projekt.

Można chyba nawet powiedzieć, że narzędzie współtworzy taki projekt. Rezultat powstaje na zdefiniowanych zasadach, dlatego działa i wygląda tak, a nie inaczej. Zdarza się, że idea stawia pewne ograniczenia, swoje możliwości i limity ma również technologia. To skłania do refleksji na temat określania warunków i narzędzi oraz tego, w jaki sposób oddziałują na projekt. Podczas współpracy ważny jest dla mnie nie tylko wynik, ale także ciągła wymiana intelektualna. Postrzegam współpracę jako nieustający proces edukacyjny dla obu stron.

Opowiedz pokrótce, jak wyglądała twoja droga zawodowa. Czym zajmowałaś się na początku? A na jakim teraz jesteś etapie?

Ukończyłam projektowanie graficzne na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu [dziś Uniwersytet Artystyczny]. W trakcie studiów trafiłam do Pracowni Projektowania Litery i zanim się zdążyłam zorientować, pochłonęło mnie to. Zrobiłam w tej pracowni dyplom. Tak się złożyło, że na obronie prowadzący pracownię profesor Krzysztof Kochnowicz zaproponował mi, żebym została tam jako asystentka. Zastanowiłam się przez trzy sekundy i się zgodziłam. Od tamtej pory pracujemy razem. Po studiach zajmowałam się szeroko pojętym projektowaniem graficznym, ale cały czas ciągnęło mnie do liter. Kiedy mogłam, siadałam do nich, dołączałam liternictwo do projektów, którymi się zajmowałam, albo rysowałam „do szuflady”.

Wówczas w najśmielszych marzeniach nie wyobrażałam sobie tego jako zawodu. W Polsce powstawały pierwsze kroje korporacyjne, obserwowałam je z zachwytem, ale takich zleceń było bardzo mało. Wtedy wielu projektantów podkreślało, że kroje pisma mogą być jednym z wielu obszarów, którymi się zajmujesz, że nie sposób tylko z tego się utrzymać. Od kilku lat właściwie prawie wszystkie projekty, w które jestem zaangażowana, dotyczą tej dziedziny. Widzę również, ile świetnych rzeczy powstaje w Polsce: nowe kroje, dużo liternictwa, projekty edukacyjne. Część jest tworzona przez absolwentów naszej pracowni. To jest budujące, że projektanci znajdują rynek, a dziedzina się rozwija.

Pamiętasz swoje pierwsze zlecenie związane z projektowaniem krojów?

Oczywiście, to było około 2011 roku. Powstawało wtedy Google Fonts, czyli internetowa platforma publikująca kroje pisma na otwartej licencji, udostępniająca je użytkownikom nieodpłatnie. Chociaż projektanci dostawali wynagrodzenie za swoją pracę. Pojechałam na warsztaty „Ala ma font(a)” do Katowic i tam jednemu z wykładowców pokazałam swoje kroje. Liczyłam na komentarz, uwagi. Ten jednak powiedział, że otwiera swoją wytwórnię i chce je opublikować na Google Fonts. Wtedy jeszcze bardzo słabo mówiłam po angielsku, musiałam go zapytać kilka razy, czy dobrze zrozumiałam. (śmiech) To był Eben Sorkin. Tak rozpoczęła się nasza współpraca, którą kontynuujemy od tamtej pory.

Pracowałaś także z Darden Studio.

Joshua Darden jest jednym z moich bohaterów projektowych. Rzeczywiście, dużo pracy w ostatnich latach wykonałam dla jego wytwórni. Wcześniej, niedługo po studiach, zaczęłam konsultować cyrylicę dla NORM, później pracować dla szwajcarskiej wytwórni Lineto, teraz również współpracujemy.

Opowiedz mi, proszę, więcej o własnych krojach. Jakie kierunki cię interesują, kiedy projektujesz dla siebie, gdy te potrzeby wychodzą z twojego wnętrza?

To zależy od projektu, ale za każdym razem interesuje mnie pewnego rodzaju badanie. Może to dotyczyć samej formy litery. Czasami badam granice czytelności, innym razem granice między konwencjami albo przedziałami w klasyfikacji pisma. Ale sporo też analizuję przez pryzmat funkcji, przeznaczenia kroju. Takim krojem jest Maria Theresia, jest on potrzebny do konkretnego zadania i to zadanie bardzo mocno definiuje projekt.

Opisujesz teraz dwa bardzo różne procesy.

W tym pierwszym procesie forma litery jest czymś bardzo otwartym. To ja ją definiuję na własnych zasadach lub na takich, jakie podpowiada projekt.

Z kolei w drugim procesie te rzeczy są do pewnego momentu bardzo określone. Są czynniki, którym trzeba sprostać, i są zadania, na które trzeba odpowiedzieć. W jednym i drugim wypadku są elementy wspólne, ale część procesu wygląda zupełnie inaczej. Zauważyłam, że coraz bardziej zaczynam doceniać taką różnorodność w działaniu. Znajduję przyjemność w bardzo różnych projektach.

Zastanawiam się, czy w tym pierwszym procesie nie ma czasem więcej aspektu związanego z ego, pewnego rodzaju próżnością projektowania. Z kolei w drugim procesie jest znacznie więcej pokory.

Ciekawe, w jaki sposób o tym mówisz. Wydaje mi się, że projektowanie krojów jest działaniem, w którym tego ego ogólnie jest mniej. Jest wiele funkcji i ograniczeń technicznych, ale od pewnego etapu jest dużo bardzo dokładnej, precyzyjnej pracy. Na początku nauki jest również całkiem sporo frustracji, kiedy szlifuje się formę i uczy się tworzenia pewnego systemu.

Trzeba wtedy zmierzyć się ze sobą, skonfrontować wizję z wymogami, umiejętnościami, kwestiami technicznymi. Z czasem zdobywa się więcej doświadczenia, ma się lepiej opracowany warsztat, także niby jest trochę lżej, ale wtedy już pojawiają się nowe wyzwania, projekty rosną. Jest to dość długi proces, chyba nie jest on zbyt ego-friendly. Myślę, że po prostu trzeba to lubić, i to, czy się chce tym zajmować, po części zależy od osobowości.

Pamiętam, że kiedy projektowałam moje pierwsze litery na studiach, zafascynowało mnie to, że konstruuje się rzeczy zupełnie od początku, z niczego. Jest to rodzaj obcowania z formą na tak podstawowym poziomie, którego nie odnalazłam w żadnym innym działaniu w projektowaniu graficznym. To jest kreowanie atomu, który dołącza do projektu graficznego i go współtworzy.

Projektowany przez ciebie krój pisma Maria Theresia ma służyć jako dotykowy alfabet w edukacji niewidomych. Opowiadałaś o nim przy okazji wystąpień w ramach Typo 2017 w Berlinie czy Wrocław Type Forum w 2018 roku. Na jakim etapie tworzenia tego kroju teraz jesteś?

Pracuję nad nim od dłuższego czasu. Jako projekt realizowany z własnej inicjatywy nie ma on sztywnej struktury i wytycznych czasowych. Na pewno minusem jest to, że czasami bardzo spowalnia moje tempo pracy nad tym krojem, bo jednak mam również wiele innych projektów. Dużym plusem zaś jest to, że Maria Theresia bardzo dojrzała przez ten czas. Na początku pracy miałam zupełnie inną świadomość, inną wiedzę. Gdybym miała na ten krój tylko pół roku, to na pewno nie spełniałby on swojej funkcji. Cały czas nad nim pracuję, dużo w nim zmieniam, ale dochodzę do takiego momentu – i nie chcę zdradzać za dużo – gdy stoję przed pewnego rodzaju ustrukturyzowaniem, zamykaniem pewnych etapów. Muszę zgłębić pewne kwestie, ale niektóre już domykam.

Bardzo mnie interesuje, jak postrzegasz różnicę, kiedy projektujesz komercyjnie, a kiedy robisz taki projekt jak Maria Theresia: długofalowy, bardziej społeczny, nawet w pewien sposób bardziej osobisty. Czy to ci daje więcej satysfakcji? Czy może tak długa praca jest związana z frustracją?

Doskonalenie każdego projektu nie jest pozbawione frustracji, ale jest tego warte. To jest proces, który bardzo doceniam. Muszę też powiedzieć, że Maria Theresia uświadomiła mi, jak bardzo projektowanie krojów jest zdominowane przez optykę. Większość informacji i doświadczeń, które zebrałam do tej pory w tej dziedzinie, była zdefiniowana przez wizualność, odbiór optyczny. Tutaj musiałam całkowicie zmienić perspektywę. Jest to bardzo  pouczające doświadczenie, a zarazem bardzo zachęcające. Ogólnie projektowanie krojów to dziedzina, w której można w nieskończoność się czegoś uczyć, odkrywać zupełnie nowe aspekty.

Maria Theresia zaangażowała wiele osób, opowiedz, proszę, o tym.

Ten projekt łączy kompetencje różnych osób. Bardzo dużo pomaga mi Marek Jakubowski, który jest nauczycielem i ekspertem w dziedzinie projektowania dla niewidomych. Są także inni nauczyciele, którzy szeroko konsultowali projekt. I oczywiście osoby niewidome, które go testują. To ich uwagi są najważniejsze. W procesie tworzenia kroju Maria Theresia czytelnik jest także współpracownikiem, współtworzy go. Każda ze wspomnianych grup i osób wnosi swoją perspektywę. Powstanie kroju Maria Theresia byłoby niemożliwe bez tego wsparcia, projekt nie miałby sensu.

Utworzenie takiego grona współpracowników również było czasochłonne. Nie chodzi tylko o to, by coś zaplanować i zrealizować, ważne jest, żeby poznać ludzi, spotkać się i porozmawiać. To właśnie sprawia, że projekt żyje, rozwija się i kształtuje.

Jaki jest cel projektowania nowych krojów?

Maria Theresia może być jedną z odpowiedzi na to pytanie: jest konkretna potrzeba, która nie została zaspokojona. Jest pewna funkcja, której ten krój będzie służył. Takich potrzeb i projektów można znaleźć wiele albo one nas mogą znaleźć. Projektowanie nowych krojów to również element partycypowania w kulturze. Ten aspekt także bardzo lubię w mojej pracy: interakcja z tekstem. To, w jaki sposób krój rezonuje z przekazem, w jaki sposób nadaje intonację komunikatom oraz jak docierają one do użytkownika.

Projektując krój, nie mam kontroli nad tym, do jakiego komunikatu zostanie ostatecznie użyty, ale wiem, że w pewnym stopniu będzie uczestniczył i pośredniczył w jego odbiorze.

Nowe kroje to również nawiązywanie do tradycji, historii typograficznej.

Powstaje wiele rewitalizacji, rekonstrukcji lub interpretacji starych krojów pisma. Czasem są to próby przetworzenia kroju obecnego w kulturze i towarzyszącego nam od dłuższego czasu przez pryzmat doświadczeń projektanta – wrażliwości, warsztatu, umiejętności. Ale wiele takich działań jest inspirowanych również rozwojem technologii i potrzeb zastosowania.

Bardzo często powstaje nowa rzecz, która wyrasta ze starego kroju, ale funkcjonuje już w zupełnie innych warunkach i może realizować nowe zadania.

Czy czujesz się doceniona jako projektantka krojów pisma?

(śmiech)

Zapytałam, ponieważ wiedza o typografii i znajomość typografów nie jest właściwie powszechna. Docenienie i zrozumienie przychodzą raczej od innych typografów i projektantów graficznych.

Tak, ale mnie to nie boli. Myślę, że świadomość roli krojów pisma i istnienia osób, które je tworzą, i tak wzrosła w ostatnich kilku latach. Cieszę się, kiedy krój komuś służy, ale raczej się nie zastanawiam, jak bardzo jestem przez to rozpoznawalna. Projektanci krojów nie są przyzwyczajeni do sławy, chociaż czasami ktoś staje się bardziej znany, rozpoznawalny poza środowiskiem.

Zastanawiam się jeszcze, czy interesuje cię praca nad innymi systemami pisma niż te, które znasz: cyrylicą i alfabetem łacińskim.

Jakiś czas temu razem z Joaną Correią i Ebenem Sorkinem zaprojektowaliśmy krój z dewanagari. To był dla mnie bardzo ciekawy projekt. Joana ma większe doświadczenie z tym systemem pisma, ale oprócz tego mieliśmy konsultantów rodzimych. Dla mnie było to pierwsze zderzenie się z nowym skryptem. Ale szczerze, teraz, z perspektywy czasu, ciężko mi jest odpowiedzieć na to pytanie.

Dlaczego?

To jest naprawdę trudne. Na pewno jestem bardzo zainteresowana takimi doświadczeniami, ale mam również świadomość, jak bardzo jest to skomplikowane. Pracuję nad cyrylicą i widzę, jak czasami z pozoru drobne detale decydują o tym, czy projekt jest użyteczny dla odbiorców z kręgu kulturowego tego pisma, czy trafia w zamierzoną funkcję i estetykę. Nie będąc użytkownikiem pisma, jest o wiele trudniej to dostrzec. Oczywiście to absolutnie nie przekreśla projektantów spoza kręgu kulturowego pisma, można wielu rzeczy się nauczyć, wymaga to jednak czasu i sporego wysiłku.

Dlatego gdy mam odpowiedzieć na twoje pytanie, to rozgrywa się we mnie wewnętrzna walka. Z jednej strony każdy system pisma przynosi ze sobą swoją tradycję, swoje piękno, które chce się zgłębić. Patrząc jednak na to z punktu widzenia projektowania i używania krojów, myślę, że aby to zrobić naprawdę dobrze, to wymaga ogromnego wkładu, nauki i konsultacji z projektantami rodzimymi.

Podejrzewam, że po studiach na to pytanie odpowiedziałabyś z lekkością: tak, oczywiście!

Na pewno! Teraz myślę, że wiele zadań jest sens realizować po prostu z kimś, kto to dobrze potrafi. To absolutnie nie zamyka mnie na to, by kiedykolwiek wziąć się za inny skrypt, ale i tak chciałabym mieć konsultację eksperta. Nikt nie zna wszystkiego, tego typu projekty zachęcają do współpracy, tworzenia zespołów składających się z ludzi, którzy się specjalizują w różnych aspektach. Współpraca często przynosi lepsze rezultaty, bardziej  przydatne, przemyślane, zbadane. Sama specyfikacja krojów dziś jest taka, że i prototypy, i finalne produkty są cyfrowe. Wielu projektantów pracuje na odległość, a wiele dyskusji toczy się w sieci i uczestniczą w nich ludzie z całego świata. Współdzielenie kompetencji i wymienianie się doświadczeniami jest bardzo istotne, ale także łatwe jak nigdy wcześniej. Korzystają na tym i kroje, i ludzie.