Urodzony w 1979 roku Absolwent Akademii Sztuk Pięknych im. Strzemińskiego w Łodzi Bartosz Kosowski jest jednym z tych artystów, obok którego prac nie można przejść obojętnie. Jego ilustracje towarzyszą artykułom na łamach takich czasopism jak The New Yorker, The New Republic ale też rodzimych, takich jak Gazeta Wyborcza czy Twój Styl.

Jedną z jego najbardziej znanych prac jest plakat do filmu Lolita Stanleya Kubricka, który został nagrodzony dwoma złotymi medalami przez Society of Illustrators New York i Society of Illustrators Los Angeles oraz brązowym medalem podczas European Design Awards. Bartosz mieszka i pracuje w Łodzi.

Studiowałeś w pracowni grafiki, dyplom przygotowałeś z technik metalowych. Czy nadal tworzysz prace w tradycyjnych technikach graficznych czy jednak w większości pracujesz z już wyłącznie na komputerze?

Niestety nie tworzę już nic w metalu ze względu na to, że do tego trzeba mieć po prostu pracownię. Poza tym techniki graficzne tego typu są bardzo pracochłonne i czasochłonne i na to też – niestety – nie mam czasu.

Z tych „analogowych” technik używam jedynie sitodruku. W ten sposób drukuję część moich plakatów, choć oczywiście nie wszystkie. Chodzi głównie o te, które tworzę dla galerii w Stanach Zjednoczonych, gdzie prace mają charakter kolekcjonerski i sitodruk jest tam właściwie standardem. Sito jest dużo bardziej czasochłonne i kosztowne niż wydruk cyfrowy (zwłaszcza, jeśli drukujemy na lepszej jakości papierach). Każdy kolor jest tu drukowany osobno i to oczywiście wymaga nakładu czasu, ale efekt jest – moim zdaniem – dużo lepszy niż przy druku cyfrowym.

Takie plakaty są oczywiście opisywane i sygnowane, tak jak to się robi z kopiami wykonanymi w tradycyjnych technikach graficznych. Chociaż ja się czasem z tego śmieję, bo na studiach sito uważałem za mało artystyczną formę twórczości. Porównując ją do rysowania na kamieniu czy trawienia płytki metalowej, jest przy nim nieporównywalnie mniej pracy.

Opowiedz proszę, jak w skrócie wygląda proces projektowania i wykonania plakatu? Czy któryś z etapów sprawia ci jeszcze trudności?

Na początku zawsze powstają szkice – trzeba wymyślić, co na tym plakacie ma być – i to jest część najtrudniejsza. Zwłaszcza jeśli chodzi o plakaty minimalistyczne, konceptualne. Aby wymyślić bardzo dobry plakat, który będzie „trafiał w sedno”, trzeba się trochę pomęczyć i, przynajmniej mi, nie zdarza się „wyciągać z rękawa” świetnych pomysłów co dziesięć minut. Później trzeba ten pomysł narysować.

Jeszcze kilka lat temu najpierw brałem do ręki ołówek, później używałem pisaków do nakładania tuszu, potem to, co powstało było skanowane i „kolorowane” w komputerze. Od kilku lat wszystko powstaje już przy pomocy tabletu na komputerze ze względu na to, że nabawiłem się zespołu cieśni nadgarstka. Któregoś dnia się obudziłem a moja ręka „została” na łóżku.

To przez sposób rysowania?

Tak. Wszystko z powodu „stylu”, który sobie wypracowałem. Tego, że te moje prace są bogate w detale i ten detal jest taki mały. Cały czas pracowałem na zaciśniętym nadgarstku, żeby te linie były takie „jak trzeba” i ręka nie wytrzymała. Operowanie w takim zegarmistrzowskim czy jubilerskim trybie wyrobiłem sobie jeszcze na studiach, przy pracy w technice suchej igły i akwaforty.

Oczywiście była rehabilitacja, a po niej musiałem podjąć decyzję, co dalej. Mogłem znaleźć sposób na to, by nie nadwyrężać ręki lub rzucić rysowanie w ogóle. Zacząłem więc pracować na tablecie, na którym mogę dowolnie obraz przybliżać, więc nie muszę pracować z lupą i mogę wygodnie ułożyć rękę.

Na jakim tablecie pracujesz? Nie zdarza ci się robić odręcznych szkiców?

Mam 27” Cintiqa, na którym pracuję już jakieś 3 lata. Czasami brakuje mi kontaktu z papierem, ale za to pracuję szybciej i poprawki jest zdecydowanie łatwiej wykonać, nie trzeba od nowa wszystkiego rysować. Tak było kiedyś, jak jeszcze rysowałem co tydzień portrety dla Przekroju. Przy każdej poprawce cały proces musiałem wykonywać od początku, rysowałem, skanowałem i kolorowałem, co pochłaniało bardzo dużo czasu.

Rysowanie na tablecie jest łatwiejsze?

To nie do końca tak. Aby rysować na tablecie tak, żeby wyglądało to jak ilustracja „analogowa”, najpierw trzeba się nauczyć robić to pisakami, ołówkiem itd. Po prostu opanować warsztat „analogowy”. Musisz przecież wiedzieć, do jakiego efektu dążysz, żeby móc go osiągnąć cyfrowo.

Oczywiście jest w rysunku „analogowym” coś, czego nie ma w cyfrze. Rysunki wykonane ręcznie są bardziej „żywe”, jest w nich odrobinę przypadkowości, ten czynnik ludzki i – czasami – niezamierzone efekty. 

Trudno mi uwierzyć, że „przypadek” jest w twoim stylu.

No tak, jestem chyba trochę perfekcjonistą. Nawet przy sitodruku staram się, żeby odbitki były idealne. Jak coś ma gdzieś niepożądaną kropkę czy kreskę to te odbitki odrzucam. Zdarza się też, że to są takie detale, które ja widzę, a inni nie. Czasem po jakichś trzech latach sam się dziwię, że coś nie weszło do nakładu (śmiech). To zgubne, bo mi osobiście podobają się prace, które są spontaniczne i rysowane gestem, ale ja tak nie umiem. Po prostu muszę wszystko do końca dopowiedzieć.

Czy pracownia grafiki była Twoim pierwszym wyborem czy może rozważałeś na przykład malarstwo?

Właściwie to tak, grafika zawsze była mi najbliższa. Ja ciągle nie czuję malarstwa i operowania plamą i kolorem. Zawsze lepiej czułem się w ograniczonych paletach. Grafika była tym, co chciałem robić. Nie miałem więc jakiegoś wielkiego dylematu.

Studia spełniły Twoje oczekiwania?

Grafikę studiowałem zaocznie, już po ukończeniu filologii angielskiej. Na swoim przykładzie mogę powiedzieć, że inaczej podchodzi się do wyboru studiów i samego studiowania, jak ma się kilkanaście lat kończąc liceum, a inaczej jak ma się dwadzieścia kilka i jakieś doświadczenie w tym temacie. Grafika była czymś, co zawsze chciałem robić.

Całe życie rysowałem, nawet zastanawiałem się nad pójściem do liceum plastycznego, ale w związku z tym, że pochodzę z małej miejscowości, to wiązało się z wyjazdem 150 km od domu. Najbliższe liceum było w Supraślu, niedaleko Białegostoku. Nie byłem wtedy na to gotowy.

Później, jak przyszło do wyboru studiów, też stwierdziłem, że ASP jest trochę „niepewne”, a język angielski bardzo mnie „kręcił”. Przy czym przez cały czas rysowałem dla siebie i chodziłem na różne kursy, żeby się rozwijać. Jak skończyłem studia i pracowałem jako lektor języka angielskiego, stwierdziłem, że czas zrobić coś dla siebie. Wtedy przyszła decyzja o studiach artystycznych.

Przez pierwsze kilka lat pracowałem jeszcze jako lektor, ale miałem już jakieś zlecenia, więc wieczorami rysowałem. W pewnym momencie zrobiło się tego za dużo i podjąłem ryzyko. Plan był taki: spróbuję przeżyć z ilustracji, dam sobie rok. Jeśli się uda – to dobrze, jeśli nie – wrócę do uczenia angielskiego. No i chyba się udało, bo do tej pory żyję z ilustracji.

Jeśli chodzi o samo studiowanie, to jest trochę tak, jak z każdymi artystycznymi studiami. Tak naprawdę to zależy od tego, kto studiuje. Na artystycznych uczelniach można robić niewiele i dojść do końca, a można robić bardzo dużo i też dojść do końca. Na ASP jest „trudno” nie skończyć studiów (nie obrażając nikogo). Z drugiej strony, jeśli ktoś chce się czegoś nauczyć, to można bardzo dużo z tego wynieść. Ja na przykład nauczyłem się podstaw kompozycji, warsztatu (w sensie technik druku, ale też rysunku czy malarstwa).

Bardzo miło wspominam ten okres. Poza tym, tak naprawdę żadne studia niczego nie uczą, to wszystko zależy od nas. Ja wiem, że gdybym nie poszedł na grafikę, nie robiłbym tego, co teraz robię.

Masz bogate doświadczenie w pracy na rynku polskim i zagranicznym. Czy możesz powiedzieć, czym różni się praca dla wydawcy w Stanach Zjednoczonych i w Polsce? Jakie są oczekiwania, kto daje ci większą swobodę?

Między Polską a resztą świata jest przede wszystkim różnica jeśli chodzi o stawki, za które się pracuje. Bardzo często klienci zgłaszają się z określonym z góry budżetem. Kiedy dostaję zlecenie np. z Hollywood Reporter czy Chicago Magazine otrzymuję brief, w którym jest napisane, jaka to ma być ilustracja i jakie dostanę honorarium.

Wtedy albo podejmuję zlecenie, albo z niego rezygnuję. Kwoty są z góry ustalone i się nie zmieniają, niezależnie od tego, skąd jest ilustrator. Oczywiście inne stawki są na okładkę, inne na rozkładówkę, jedną całą stronę czy ¼ strony itd. I nawet, kiedy dyrektor artystyczny w danym czasopiśmie się zmienia, to stawki pozostają takie same.

Zdarzają się też zlecenia, w których propozycja honorarium jest bardzo wysoka, zwłaszcza od agencji.

Jeśli chodzi o swobodę, to chyba więcej wolności mam w pracy z klientami zagranicznymi. Wynika to z tego, że dyrektorzy artystyczni zwracają się do ilustratora, którego portfolio znaleźli np. w internecie i spodobało im się. Oczekują wtedy konkretnego efektu. Jeśli chodzi o zlecenia z zagranicy, to jest też większe zaufanie do artysty, a co za tym idzie –większa swoboda. Dostajesz brief albo artykuł do zilustrowania i wolną rękę, możesz zrobić, co chcesz.

Zrobiłeś jakiś czas temu ilustrację dla Hollywood Reporter do artykułu o debacie dotyczącej dostępu do broni w USA. Miałeś przy pracy całkowitą dowolność?

Hollywood Reporter akurat ma dość mocno sprecyzowane briefy. W zleceniu zawsze jest zarysowana sytuacja, o której mówi artykuł i pomysł na przedstawienie jej. W przypadku tego, o którym mówisz, chodziło o debatę w CNN, którą prowadził znany amerykański dziennikarz. Brief dokładnie określał, że na ilustracji ma być Jake Taper, który stoi w tłumie ludzi.

Z jednej strony mieli być ci, którzy są za posiadaniem broni (zazwyczaj kojarzeni z elektoratem Donalda Trumpa), z drugiej ludzie, którzy protestowali po ostatnich brutalnych wydarzeniach, jakie miały miejsce na Florydzie. Przy czym ja nie miałem nakazu przedstawienia tego w taki dosłowny sposób. Redakcja tego czasopisma zawsze jest otwarta na moje propozycje.

Biorąc pod uwagę, że całość miała zajmować ¼ strony stwierdziłem, że zamiast całego tłumu ludzi i Jake’a między nimi, zrobię coś mniej skomplikowanego. Chodziło głównie o to, żeby prowadzącego dało się wyróżnić z tego tłumu. Takie rozwiązanie wydawało mi się lepsze, bardziej czytelne. Trzeba brać pod uwagę to, że dyrektorzy artystyczni mają czasami jakiś pomysł, ale nie do końca widzą to plastycznie. Wtedy ja próbuję jakoś tak to „ugryźć”, żeby to był ten ich pomysł, ale bardziej atrakcyjny wizualnie.

Reszta pracy wyglądała już standardowo. Zawsze wysyłam 1-2, czasem 3 szkice, takie bardzo szybkie, nie zawsze ładne. Chociaż to zależy od klienta. Tym, z którymi pracuję pierwszy raz, staram się pokazywać bardziej dopracowane pomysły, żeby łatwiej było im sobie wyobrazić finalny efekt. Jeśli to praca dla agencji, która dodatkowo musi pokazać jeszcze projekt swojemu klientowi, to szkic jest – można powiedzieć – bardzo dopieszczony.

Dużo czasu dostajesz na zrobienie skończonej ilustracji?

W przypadku Hollywood Reporter dostaję około tygodnia. Jeśli chodzi o duże prace, takie jak plakaty filmowe, czasem zajmuje mi to nawet miesiąc.

Sam sposób powstawania pracy jest taki sam. Jest brief, zdjęcia czy moodboard – zależy kto jest klientem. W przypadku plakatów filmowych zamiast wytycznych czasami też po prostu oglądam  film. Projekt zajmuje więcej czasu głównie dlatego, że plakat filmowy „żyje” trochę innym życiem niż ilustracja prasowa i musi być bardziej dopieszczony. Za tym idzie dużo większy detal i dużo większą wagę poświęca się temu, żeby dopiąć wszystko na ostatni guzik.

Zawsze wszystko idzie tak „gładko” i przyjemnie jeśli chodzi o zlecenia? Nie dostajesz maili z propozycjami, których nie chcesz realizować?

Niestety nie zawsze współpraca jest taka łatwa. Zdarzają się na przykład zapytania o to, czy mógłbym narysować coś w stylu jakiegoś innego twórcy. Pamiętam jedną taką sytuację. Miał powstać serial, do którego miałem przygotować key visual. Pomysł był w sumie fajny – miał to być serial o napadzie na bank. Postaci z tego serialu miały pojawiać się na banknocie studolarowym w miejscu głowy prezydenta Franklina. Bardzo się jednak zdziwiłem, kiedy przysłali mi załącznik z plakatem Krzysztofa Domaradzkiego do filmu „Wilk z Wall Street”, który miał być „inspiracją”.

Oczywiście nie zgodziłem się na wykonanie tego typu pracy, bo byłby to po prostu plagiat. Zatem nie wszystkie zlecenia są takie przyjemne, ale też nie wszystkich się podejmuję. Nie podejmuję się również zleceń, które nie są zgodne z tym, jak żyję, co robię i co ogólnie jest dla mnie ważne. Zdarzyło mi się odmówić na przykład zlecenia na zilustrowanie pędzącego pułku husarii, która miała promować w „patriotyczny” sposób jedną z dużych polskich firm, czy też zlecenia na mural promujący dużą firmę tytoniową. Uważam, że jeśli nie identyfikuję się z patriotyzmem rozumianym jako hołdowanie „Wielkiej Polsce” i jestem osobą niepalącą, która uważa, że papierosy nie powinny być reklamowane, to przyjęcie tego typu zleceń byłoby po prostu hipokryzją.

W wywiadzie dla New Polish Design powiedziałeś: „W Polsce i w Europie widać, że warsztat nie jest tak ważny jak nowatorskie podejście czy zabawa formą itd. W Stanach większą wagę przywiązuje się do dobrze opanowanego warsztatu”. Czy ciągle tak odbierasz polską ilustrację?

Jak z tego teraz wybrnąć? (śmiech). To jest trochę tak, że w Stanach (a zwłaszcza na Zachodnim Wybrzeżu) to, co się podoba jest bardziej warsztatowe i wypracowane niż to, co promuje się w Polsce (lub też Berlinie czy Nowym Jorku, który próbuje być czasem bardziej europejski niż Wybrzeże Zachodnie). Przykładem takich wypracowanych prac są np. ilustracje Normana Rockwella. Są to prace bardzo szczegółowe, dużą uwagę przykłada się do opowiadanej historii, realizmu. Mam wrażenie, że u nas w ilustracji musi być trochę śmieszniej, zabawniej.

To oczywiście nie jest złe, bo jeśli to ludziom odpowiada to ok. Ja jestem akurat w podejściu do ilustracji zupełnie inny, niż w podejściu do życia. Mój stosunek do ilustracji jest dość konserwatywny, a do życia podchodzę w sposób bardzo liberalny. Lubię patrzeć na prace, w których zauważam dobrze opanowany warsztat i czas, który twórca spędził nad ilustracją.

Oczywiście są też ilustratorzy, którzy w ogóle nie tworzą prac realistycznych, ale ich prace też bardzo doceniam. W Polsce jest to na przykład Patrycja Podkościelny, Dawid Ryski czy Paweł Jońca, za granicą – konceptualny Emiliano Ponzi czy malujący gestem komiksowy Ashley Wood. Lista jest bardzo długa i mógłbym wymienić jeszcze kilkudziesięciu twórców w tej kategorii.

Zdarza ci się eksperymentować czy jesteś wierny swojemu wypracowanemu stylowi?

Niestety bardzo rzadko eksperymentuję, bo cały czas mam jakąś robotę do zrobienia i nie bardzo mam na to czas. Jeśli mam klientów, którzy dają mi większą swobodę twórczą, to wtedy pozwalam sobie na pewne zmiany i „eksperymenty”. Oczywiście nadal moja praca musi „trzymać się” tego, co oni już widzieli, więc całkiem odpłynąć nie mogę.

Takie „eksperymenty” można zauważyć za to w moich plakatach filmowych. Wynika to z tego, że współpracując z galeriami w Stanach dostaję totalną wolność, jeśli chodzi o to, co im wysyłam. Zazwyczaj wygląda to tak, że zadany jest jakiś temat (np. Kubrick, Wes Anderson, Lynch) i galeria w ogóle nie ingeruje w to, co robię. To jest moment, gdzie mogę trochę się pobawić i zrobić coś, co jest inne i wiem, że nikt mi tego nie odrzuci. Nie ma tam żadnego art directora czy briefu, którego trzeba się trzymać. To jeśli chodzi o te tematyczne wystawy.

Jeśli chodzi o plakaty dla studiów filmowych lub licencjonowane plakaty zamawiane przez galerię, to sprawa wygląda trochę inaczej, bo wszystko musi być zaakceptowane przez zleceniodawcę, i czasami, jeśli nie składa się w całą linię sprzedażową, to projekt zostaje odrzucony. Tak było w przypadku Gwiezdnych Wojen, do których przygotowywałem właśnie taki licencjonowany plakat. Właściciel jednej z galerii w Nowym Jorku widział mój plakat do Szczęk i zaproponował mi zrobienie czegoś podobnego do oryginalnej trylogii Star Wars. Zrobiłem szkice do plakatu w tym samym minimalistycznym klimacie. Galerii się to bardzo spodobało, ale niestety studio stwierdziło, że nie jest to zgodne z tym, jak oni promują swoje produkty, więc plakat pozostał tylko w fazie szkiców.

Często się zdarza, że ktoś odrzuca twój projekt? Co robisz z pracami, które zostały odrzucone?

Na szczęście nie, więc takich prac jest dość mało. W większości przypadków, jak już podejmuję się jakiegoś zlecenia, to jestem w stanie doprowadzić je do końca. Szkice i takie wersje, które gdzieś tam przepadły, wrzucam np. na Behance. Zresztą sam lubię oglądać, jak coś powstawało i te szkice są też chyba dla odbiorców dość ciekawe, bo pokazują proces twórczy i w związku z tym mają swoją wartość. Niestety są też takie projekty, w których podpisuję umowę poufności i klient wymaga, że praca nie zostanie nigdzie zaprezentowana.

Miewasz jakieś problemy przy pracy nad ilustracją?

Ciężko powiedzieć, to zależy od ilustracji. Z jednej strony najfajniej się pracuje nad samym szkicem i pomysłem, a z drugiej – czasami to jest też najtrudniejsze. Jak mamy trudny brief, to ciężko jest wymyślić coś, co dobrze odda zadany temat. Później jest to już tylko taka praca rzemieślnicza, gdzie trzeba każdą kreskę narysować i to nie ma wiele wspólnego z pracą twórczą. Jeśli masz za sobą kilka lat rysowania i rysujesz kilka (lub często kilkanaście) godzin każdego dnia, to w pewnym momencie nie jest trudnością narysowanie kolejnego samochodu, buta czy twarzy. Teraz np. pracuję nad ilustracją od półtora tygodnia i jest to takie właśnie mechaniczne rysowanie 40 różnych obiektów, które mają złożyć się w spójną całość.

Jak ustawiasz dokument, jakie ma rozmiary?

Rysuję zawsze wszystko większe, niż to ma być w druku. Wyjątkiem są duże plakaty filmowe czyli te formaty 100×70 cm, które robię w skali 1:1 w 300 albo 350 dpi. Ostatnio robiłem ilustrację, gdzie jest 10 tys. pikseli na 8 tys. Zazwyczaj moje pliki mają między 2 a 3,5 GB. Ale tylko przy takich formatach mam tę swobodę, że mogę coś zmniejszyć i zostaje detal, który jest kluczowy w moich pracach.

Ostatnio wykonałeś ilustrację na wystawę „Jak Śliwka w kompot. Polscy ilustratorzy Karolowi Śliwce”. Czy możesz opowiedzieć o swojej pracy, jak powstała, jaka była inspiracja i dlaczego zinterpretowałeś temat w ten konkretny sposób?

Znaki zostały nam przydzielone przez Patryka. Ja dostałem Zakłady Obuwnicze Kobra. Starałem się podejść do tego trochę z innej strony niż do zwykłego zlecenia. Stwierdziłem, że nie będę skupiał się na tym, co ten znak przedstawia. Mieliśmy zresztą totalną dowolność. Mój pomysł był taki, żeby oderwać się od tego obuwniczego kontekstu i z tą myślą zrobiłem kilka szkiców.

Dosłownie wziąłem ten znak, zacząłem na nim bazgrolić, obracać go we wszystkie strony i doszukiwać się w nim czegoś zupełnie innego. To było takie ćwiczenie z kompozycji, zupełnie jak na studiach. Te moje szkice były bardzo różne, pomysłów było bardzo dużo. Dlaczego akurat ten przypadł mi do gustu? Nie wiem. Po prostu wydał mi się najciekawszy.

Podczas tego szukania elementy tego znaku ułożyły się tak, że zauważyłem w nich kołnierz i włosy. Takie zarzucone na jedno oko. W pierwszej wersji dziewczyna, którą widać na ilustracji, była ustawiona przodem do widza. Było widać usta i oko. Ale stwierdziłem, że może ją obrócę i to zrobiłem. Na początku miała też tatuaż z innego znaku graficznego, ale zdecydowałem, że to będzie za duży „miks”. Była też tylko czarno-biała ale w ostatniej chwili stwierdziłem, że dodam trochę koloru. Zresztą jest to też zrobione z myślą o sitodruku, bo nie do końca wiedziałem, jak będzie to finalnie drukowane. Tutaj operujemy tylko 3 kolorami, więc dałoby się to drukować w sicie.

Używasz referencji?

Tak, chociaż wiele osób mówi, że to jest „czyste zło”. Z mojego punktu widzenia na tym polega moja praca. Jeśli mam do zrobienia portret osoby, której nigdy nie widziałem i nie da się zdjęcia tej osoby „wygooglować”, ciężko jest zrobić to inaczej. Poza tym nie ma szans, żebym się z daną osobą spotkał i ją narysował – po prostu nie mam innego wyboru. Zdarza się też, że dostaję konkretną fotkę, z której muszę skorzystać, bo takie życzenie ma art director lub sama osoba portretowana.

Zresztą nie jest to nowość w tej branży. Wspomniany przeze mnie już Norman Rockwell, który jest ikoną amerykańskiej szkoły ilustracji, korzystał z referencji. Czerpał z nich w sposób dosłowny, rysując niemal jeden do jednego to, co było na zdjęciu. Robił to też Alfons Mucha. Chociaż wiadomo, trzeba odróżnić takie korzystanie z referencji od „kalkomanii”. Poza tym to, co dobrze wygląda na fotografii, niekoniecznie będzie dobrze wyglądać na ilustracji i w związku z tym zawsze trzeba coś skorygować i narysować po swojemu.

Zdarzają mi się też takie zlecenia, w których dostaję zdjęcie jakiejś osoby, którą mam narysować, ale mam coś w tym portrecie zmienić. Na przykład z poważnej osoby muszę zrobić lekko uśmiechniętą, narysować ją z przymrużonym okiem lub zupełnie inaczej ułożonymi rękami. Trzeba jednak chyba znać trochę anatomię i mieć warsztat, żeby na podstawie jednego zdjęcia narysować tego samego człowieka inaczej.

Masz „hejterów”?

Nie wiem, chyba nie. Rzeczywiście nie spotkałem się z takim bezpośrednim „hejtem”. Wydaje mi się, że jak się jest ilustratorem, to nie zdarza się, żeby ludzie pisali komentarze w stylu „ej, to jest słabe”. Jeśli się komuś nie podoba, to po prostu nic nie pisze i nie zagląda na dany profil, to wszystko.

Kiedyś natomiast miałem sytuację, że ktoś mi zarzucił plagiat. Robiłem ilustrację na wystawę w Łodzi z okazji Euro w Polsce i na Ukrainie. Stworzyłem pracę, na której włosy Julii Tymoszenko były połączone z piłką. Ktoś mi napisał, że to jest plagiat i wkleił zdjęcie, które przedstawiało bardzo podobną pracę. I faktycznie wyglądało to tak, jakbym ukradł czyjś pomysł. Chociaż w rzeczywistości tak nie było.

Jaka była twoja reakcja?

Odpisałem, że nie byłem świadomy istnienia tej drugiej pracy (to akurat było zdjęcie, a nie ilustracja) i że gdybym zrobił plagiat w epoce Internetu, przecież strzeliłbym sobie w kolano. Ale tłumaczenie się w takiej sytuacji trochę nie ma sensu. Nie jesteśmy przecież w stanie wiedzieć o wszystkich pracach, które być może wyglądają podobnie. Akurat to było w czasie, kiedy wszyscy mówili o Julii Tymoszenko i połączenie jednego z drugim nie było aż tak bardzo szalone i oryginalne.

A od ciebie ktoś ukradł pomysł?

Kiedyś ktoś napisał do mnie wiadomość o tym, że ktoś zrobił plagiat mojej pracy. Chodziło o plakat do jakiegoś filmu, na którym był kieliszek symbolizujący kształty kobiety. Miała to być kopia mojego plakatu do Lolity. Widziałem tę pracę i stwierdziłem, że sam bym nie posunął się tak daleko w oskarżeniach. W końcu wymyślenie tego, że lizak i patyk wyglądają jak nogi i majtki, albo że tego samego kształtu można doszukać się w kieliszku, nie jest znowu szalenie trudne.

Jestem daleki od postrzegania tego jako plagiat. Jest przecież duża szansa, że ktoś wpadnie na bardzo podobny pomysł. Poza tym w ilustracjach nie chodzi tylko o koncepcję, ale też wykonanie. Zawsze staram się zachować dystans w takich sytuacjach.