Okładka artykułu „Uważam, że artystę tworzą trzy elementy – głowa, serce i ręka” — Wywiad z Lechem Majewskim
Wywiady

„Uważam, że artystę tworzą trzy elementy – głowa, serce i ręka”

Wywiad z Lechem Majewskim

Zdjęcie autora Mateusz Machalski
0

Ur. 1947; absolwent ASP w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1972 roku w pracowni Henryka Tomaszewskiego, którego uważa za swojego mistrza. Zajmuje się projektowaniem graficznym – głównie plakatem i książką. Jest prezydentem Międzynarodowego Biennale Plakatu. Prowadzi dyplomową Pracownię Grafiki Wydawniczej na ASP w Warszawie.

Kiedy zaczął profesor pracować w Akademii?

Po studiach ukończonych w 1972 roku przez dziesięć lat pracowałem w Wydawnictwach Szkolnych i Pedagogicznych. Dopiero w 1973 roku zacząłem pracować w Akademii i to od razu w bardzo ciekawym miejscu – pracowni serigrafii, którą miałem za zdanie rozkręcić. Przydzielono mi jednego pracownika zajmującego się fotografią wielkoformatową i jednego specjalistę od serigrafii.

Lech MajewskiPrzez dwa lata świetnie się razem bawiliśmy. Później zapadła decyzja, że w zajęciach serigraficznych będą uczestniczyli studenci, co już mniej mi odpowiadało. Zaproponowano mi wtedy asystenturę u Leszka Hołdanowicza, który objął pracownię po zmarłym profesorze Józefie Mroszczaku. Ale dostał on w spadku profesorów Chylińskiego i Nowaczyka. W związku z tym wylądowałem u Janusza Stannego jako asystent w nowo powstałej pracowni ilustracji.

Całe życie zawodowe zajmuje się profesor równolegle projektowaniem oraz edukacją i metodyką nauczania. Czy patrząc z perspektywy czasu, widzi profesor jakieś znaczące zmiany w sposobie nauczania? Czy nowe technologie i polityka miały wpływ na rozwój profesora jako pedagoga?

To bardzo ważne, jakich się ma pedagogów, ponieważ najpierw kształtuje cię dom i rodzina, a następnie nauczyciele. Miałem tę przyjemność, że na Wydziale Malarstwa byłem u Dominika, natomiast gdy po słynnych wydarzeniach marcowych w 1968 roku powstał Wydział Grafiki, dostałem się do pracowni Henryka Tomaszewskiego, a malarstwa uczyłem się u profesora Tchórzewskiego. To były dość ważne jednostki. System, który obowiązywał i do dziś obowiązuje w Akademii, polegający na tym, że najpierw jesteś studentem, później asystentem, a w końcu profesorem, wydaje mi się słuszny, ponieważ zachowuje to, co ważne – tradycję. Według mnie uczenie polega na tym, żeby wydobyć ze studenta jego wartość. Student jest odpowiedzialny za siebie, a my staramy się podać mu wszelkie możliwe sposoby, by mógł siebie poznać.

Technologia zaś zawsze się zmieniała, nawet gdy sięgniemy do czasów, powiedzmy, średniowiecza. W zależności od tego, jaka była technologia, tak wykorzystywali ją artyści. Technologia jest fantastyczną rzeczą, ponieważ niejako pobudza do tego, żeby być lepszym, sprawniejszym, uczyć się wykorzystywać ją do własnych celów, czyli podniesienia wartości artystycznej i duchowej.

Żyjemy w ciekawych czasach, pojawiają się nowe technologie, co nie znaczy wcale, że wcześniej były one tragiczne. Pamiętam okres przedkomputerowy, gdy ciągle bolały mnie kolana, bo pracowało się na podłodze, by złapać dystans. Teraz robimy to samo, gdy odjeżdżamy od komputerów na krzesełkach, żeby zobaczyć, jak prezentuje się praca, ale boli kręgosłup i rośnie brzuch. Podczas pracy na komputerze przeszkadza mi parę rzeczy, chociażby to, że na ekranie wszystko jest tej samej wielkości i pole robocze otaczają dodatkowe elementy. Mając na uwadze to, że kształtujemy studentów i wpływamy na ich rozwój oraz poszukiwanie przez nich indywidualnego języka, musimy pamiętać, jakim zagrożeniem jest technologia przyjmowana bezkrytycznie. Nasz zawód, zawód artysty, jest związany z ręką i okiem. Uważam, że artystę tworzą trzy elementy – głowa, serce i ręka.

Głowa to nasze myśli, nasze idee, nasze postrzeganie, nasze rozumienie.

Serce to nasze emocje, tradycje, wszystko, co związane z naszym osobistym odczuwaniem.

Trzeci element to ręka, czyli umiejętności, technika, technologia.

Brak jakiegokolwiek z tych elementów tworzy artystę kalekiego, bez tożsamości w zunifikowanym świecie. Ucząc studentów, trzeba pamiętać o tych elementach, ponieważ pedagog może pomóc, ale może i zaszkodzić.

Jak profesor zapatruje się na to, że studenci starają się czasami naśladować swojego nauczyciela? Z czego to wynika? Czy to jakieś zagubienie, fascynacja czy jeszcze coś innego?

Prowadziłem na ten temat ostatnio bardzo ciekawą rozmowę w Szanghaju, przed otwarciem wystawy Henryka Tomaszewskiego. Chińscy studenci cokolwiek robili, robili to tak, by pasować do mnie. W końcu powiedziałem organizatorowi, że próbuję ich od tego odwieść, ale oni się nie dają. Odparł, żebym się tym nie przejmował, bo edukacja w Chinach zawsze polegała na tym, że najpierw kopiuje się mistrza, poznając jego twórczość i wczuwając się w nią. Następnie dopiero studenci tworzą jakąś swoją wartość. Na polskim rynku odbywa się to na dużo mniejszą skalę. W naszym środowisku rozmawiamy i tworzymy. Jeżeli ktoś podpatruje belfra, który coś już osiągnął, to często jest to wynik tej symbiozy edukacyjnej. W takim środowisku zazwyczaj wszyscy na siebie oddziałują. To wcale nie znaczy, że nie wyzwoli się spod jego wpływu. Jeśli jest wybitną jednostką, to spokojnie sobie poradzi. Człowiek i tak co pięć lat się zmienia, gdy przychodzą nowe sytuacje i czasy.

Gdy to zapatrzenie w belfra odniesiemy do polskiej szkoły plakatu, okaże się, że tworzyły ją skrajne osobowości…

Polska szkoła plakatu bardzo różniła się na przykład od szkoły szwajcarskiej, tamta miała konkretny zdefiniowany styl, do którego wszyscy się dopasowywali. Skoro jednak mówimy, że w polskiej szkole plakatu pełno było indywidualności, to trudno ją nazwać taką typową szkołą, prawda? Można powiedzieć, że był to plakat z Polski. Do dziś bardzo często na świecie mówi się o plakatach polskich, które się podobają, „bo to polska szkoła plakatu”. Stanowi to wyraz ich docenienia. W dalszym ciągu polski plakat wyróżnia się na tle innych ze względu na emocjonalne podejście autorów do tematu. Trzeba też pamiętać, że mieliśmy i mamy w polskim plakacie dwa nurty, które tworzą jedną całość – z jednej strony plakaty emocjonalne, z drugiej – projektowe. Z jednej strony Tomaszewski i Świerzy, a z drugiej Balicki i cała szkoła łódzka.

Czyli ten termin nie dotyczy żadnej estetyki czy stylu plastycznego?

Myślę, że to krytycy chcą ten problem uporządkować. Trzeba pamiętać o Henryku Tomaszewski i Eryku Lipińskim, którzy rozpoczęli działania z plakatem filmowym. Polski plakat to był element zapalny, wybuch innego myślenia, który później wpłynął na inne dziedziny sztuki projektowej. Warto przyjrzeć się książce Doroty Folgi-Januszewskiej, która napisała o znakomitym polskim plakacie przedwojennym. Świat jest mały, więc oczywiście plakaty te korelowały na przykład z ówczesnymi plakatami francuskimi. Natomiast po wojnie pojawiła się w Polsce nowa wartość, swoiste objawienie.

Ciekawą rzeczą jest to, że 17 listopada 2018 w Eschirolles, dzielnicy Grenoble, odbyło się otwarcie wystawy najważniejszego graficznego festiwalu we Francji „Mois du graphisme” pod hasłem „Polska rewolucja graficzna”, w całości poświęconego Polsce. Francuzi napisali w preambule, że Polska po wojnie odegrała największą rolę w rozwoju grafiki projektowej. Przez dwa miesiące będą tam miały miejsce wystawy, spotkania i wykłady.

To wielki zaszczyt dla naszego kraju.

Jak Akademia zmieniała się przez te wszystkie lata? Czy zmienił się charakter studiowania?

Akademia wyglądała kiedyś inaczej, na przykład można było siedzieć w niej do rana. Studiowałem sześć lat, od trzeciego do szóstego roku byłem w pracowni u Tomaszewskiego. Zajęcia odbywały się o od dziewiątej do trzynastej, co drugi tydzień. Nie można było wejść piętnaście minut po godzinie dziewiątej, bo była awantura, że ktoś się spóźnia. Pracowaliśmy na miejscu i ciągle trwała dyskusja. Nie było tak, że student przychodził na korektę i znikał. Teraz zamiast Akademii jest szkoła i wszyscy przychodzą do niej jak do szkoły. Na dodatek wielu z nas mieszkało w Dziekance, gdzie były pracownie, i tam przenosiliśmy się po zajęciach w Akademii. Tam malowały Kaliny i Czaple, tam tworzyliśmy grupy graficzne, projektowaliśmy i wygrywaliśmy konkursy.

Lech Majewski - plakaty

Dlaczego w polskiej szkole plakatu tak mało zauważalne były plakacistki? Dlaczego zniknęła historia o nich?

Nie jest tak, że kobiety były nieobecne. Było ich sporo: Mucha, Ignatowicz, Danuta Żukowska, która teraz ma 92 lata. Również dzisiaj większość osób studiujących w Akademii to kobiety. One później zakładają rodziny, spada na nie ogromnie dużo obowiązków i w wielu przypadkach po prostu znikają z zawodu. Jestem feministą, więc bardzo sobie cenię kobiecy sposób myślenia, ich sposób realizacji. Jestem szczęśliwy, że dziś jest tyle kobiet, które zajmują się projektowaniem i odnoszą sukcesy.

Pomocne może być też zrozumienie dawnego systemu przydzielania zleceń na plakaty. Pierwszym ważnym miejscem tego systemu było WAG, czyli Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, przekształcone później w Krajową Agencję Wydawniczą, drugim zaś przedsiębiorstwo rozpowszechniania filmów (zmieniające nazwy: CRF, ZRF, POLFILM). Żeby zrobić plakat filmowy, trzeba było codziennie o godzinie trzynastej przyjść na ulicę Mazowiecką, usiąść, wpisać się na listę, oglądać filmy. Plakaty do zrobienia wydawano ludziom po kolei. Do Krajowej Agencji Wydawniczej można było pójść i zapytać o możliwość zrobienia plakatu. Tam skupiona była cała działalność związana z plakatem. Powstawały plakaty kulturalne, teatralne i różne propagandowe. Jeśli ktoś się sprawdził, to zaczynał pracować. Mieliśmy trochę łatwiej niż dzisiejsza młodzież, ponieważ teraz wydawnictwa chcą wszystko projektować same. Nie ma takich instytucji.

Ważne było to, że w tych instytucjach i w wielu wydawnictwach działały komisje artystyczne złożone z grafików oceniających wartość przedstawianych prac. Jeżeli jakaś była do kitu, to ją po prostu odrzucano. Jeżeli czyjeś prace odrzucono kilka razy, to później raczej trudno było dostać zlecenie. Choć znam sporo grafików, którzy żyli z odrzuconych prac, płacono wtedy 25 procent ceny umownej. A wracając do kobiet, to częściej udzielały się w ilustrowaniu książek. Ale plakaty też robiły. W książce Oto sztuka polskiego plakatu można znaleźć ich sporo.

Jaka idea przyświecała stworzeniu Międzynarodowego Biennale Plakatu związanego od początku z Akademią? Czy w tamtych czasach impreza ta spełniała swoje założenia?

Myślę, że był to pretekst do tego, by zrobić wyrwę w granicy zbudowanej między Wschodem a Zachodem. Pomysł zorganizowania biennale został rzucony przez Srokowskiego i Lipińskiego, a Józef Mroszczak był bardzo dobrym organizatorem, który pełen inicjatywy jeździł po świecie i namawiał ludzi, by wspomogli biennale i przysyłali prace. Dużo szumu na świecie w tym czasie narobiła polska szkoła plakatu. Ważną postacią był również Józef Motyka, minister kultury, który znał osobiście profesora Mroszczaka i spowodował, że biennale ruszyło w 1966 roku. Po dwóch latach powstało Muzeum Plakatu. To było pierwsze biennale, które od razu stało się jedną z najważniejszych inicjatyw związanych z plakatem. Odegrało ważną rolę nie tylko dla Polaków, ale też dla artystów z innych krajów. Pamiętajmy o tym, że Japonia wypłynęła dzięki biennale. Japończycy, tacy jak Kamekura, Fukuda, otrzymywali wówczas najważniejsze nagrody. Niektórzy mówili, że biennale było rodzajem propagandowej przykrywki komunistycznej, ale cóż – ono od razu wystrzeliło na świecie jako najważniejsza impreza graficzna. Pamiętajmy o tym, że rola warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w historii polskiego plakatu i biennale jest dość istotna.

Również z tego powodu, że wydarzenie organizowane jest w Warszawie. Cieszę się, że organizację biennale przekazano Akademii, bo choć najpierw odbywało się w Zachęcie, a potem w Muzeum Plakatu, to pracownicy Akademii zawsze odgrywali kluczowe role przy jego organizacji. W przyszłości biennale może stać się rodzajem międzynarodowego forum do wytwarzania jakiejś emanacji, komasowania, zaś Akademia może posłużyć jako centrum tych działań. Mamy szansę stworzyć biennale, które odegra nie tylko ważną rolę wystawienniczą,
ale również rolę przestrzeni wymiany intelektualnej. Widzę dziś taką perspektywę. Musimy pamiętać, że to nie jest miejsce na zabawy, w którym przyjmuje się zasadę „zobaczymy, co kto przyśle”. Należy działać z poziomu sumującego to, co jest i może być najważniejsze na świecie. Oczywiście, nie możemy przewidzieć tego, co się wydarzy i co ktoś wymyśli, na przykład że będą za nas wszystko robiły komputery, a my będziemy się tylko zastanawiali, gdzie pojechać na wakacje.

Wcześniej powiedział profesor, że biennale powstało jako furtka na świat, żeby z jednej strony zobaczyć, co robią inni, ale też pokazać, co robimy my. Czy w dzisiejszych czasach, w dobie Internetu, dziesiątek konferencji, wystaw, biennale jest jeszcze potrzebne? Jaka powinna być jego forma w przyszłości, w 2020 roku?

Sam wiesz, bo będziesz w nim uczestniczył. W dawnym biennale chodziło o to, żeby dać ludziom szansę pokazania tego, co robią. To była konfrontacja sztuki. Przygotowując tegoroczne biennale, chcieliśmy zaznaczyć, że robi je Akademia, że wróciło ze wsi do miasta. Teraz stoimy przed pytaniem, jakie kroki musimy podjąć. Myślę, że dotychczasowy poziom biennale był dość wysoki. Zaprosiliśmy stu wybitnych artystów, a oni dodatkowo zaprosili po jednej osobie, którą uznali za wartą pokazania na biennale. Więc w pewien sposób wspólnie stworzyliśmy program. Formuła organizowania przedsięwzięcia jest otwarta. Czeka nas pół roku intensywnego myślenia – co zrobić, jaki ruch wykonać? Myślę, że przygotowując biennale, powinniśmy zadbać o to, by miało sens dla wszystkich artystów, ale też dla publiczności, która jest równie ważna. Plakaty są tworzone dla konkretnego odbiorcy, nie zaś jako sztuka dla sztuki.
Dlatego są tak dobrze odczytywane i lubiane. Trzeba pamiętać, że plakat polski przez wieki historii wypracował, tak jak inne dziedziny sztuki, system posługiwania się metaforą, aluzją i przenośnią. To właśnie jeden z głównych elementów, który kapitalnie rozwinęła polska szkoła plakatu.

To samo widzimy w dobrych polskich reklamach – skrót myślowy, flirt z odbiorcą, żart słowny…

To samo było w polskim filmie, w literaturze i w malarstwie. To, co wydarzyło się z plakatem, było jak gdyby podsumowaniem naszych umiejętności budowania kontaktu między artystą a odbiorcą. Było również ważne, jeżeli chodzi o samą istotę tego przekazu. Wydaje mi się, że plakat jest w dalszym ciągu tak lubiany, ponieważ komunikuje się z odbiorcą, więc ludzie go „biorą”.

Czy w związku z tradycją wywodzącą się od Malczewskiego możemy uznać, że istnieją jakieś cechy charakterystyczne dla naszego regionu, dla Polski, coś, co nas odróżnia?

Przez wiele lat nie mieliśmy niepodległości, a mimo to musieliśmy jakoś funkcjonować. Gdyby zabrakło świadomości i wiedzy o tym, skąd jesteśmy, kim jesteśmy i co posiadamy, nie moglibyśmy walczyć o niepodległość. Gdyby nie mówili o tym twórcy i intelektualiści, mogłoby nas w ogóle nie być. Nie można udawać kogoś innego, jedynie zachowując tę podstawę, można być artystą, który zaskakuje świat. Nasze polskie postrzeganie jest inne, co uwidacznia się, gdy staramy się zrozumieć na przykład sztukę japońską czy chińską, która 
szalenie różni się od naszej. U nich nie ma czegoś takiego jak metafora, aluzja czy przenośnia taka, jaka pojawia się w polskiej sztuce. Tam symbol oznacza jedną rzecz i nic więcej.

Rozmawiałem kiedyś z chińską artystką, która łączyła wiele elementów symbolicznych, i zapytałem, czy w ten sposób tworzą one jakieś nowe wartości. Odpowiedziała, że nie, poprzez zestawienie znaków nie powstaje nowa wartość, ale nowa historia. Gdy teraz pytam o to studentów, okazuje się, że oni nie rozumieją przesłań zawartych w plakatach z lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych. Robiło się wtedy pewnego rodzaju uniki, stosowało przenośnie i ludzie to odczytywali. Kapowali wszystko, co było drugim dnem, drugim przekazem.

Ostatnio prowadzono badania na temat piktogramów i okazało się, że dzieci nie rozumieją już piktogramu z telefonem na korbkę lub przedstawiającego pociąg parowy z dymiącym kominem. Czy wraz ze zmieniającym się światem następuje rozwój, czy raczej przetwarzanie języka wizualnego?

Widziałem filmik, na którym matka dała chłopakowi telefon, taki kręcony, ze słuchawką i mówi: „Zadzwoń do mnie!”. Jakie on cuda wyprawiał! Nie wiedział po prostu, co ma zrobić z tym wszystkim. A czy ty umiesz obsługiwać żelazko na duszę? Nie!

Nie wiem nawet, co to jest, więc podejrzewam, że nie umiem. Mówiliśmy o różnicach między nami a Azją Południowo-Wschodnią, patrząc jednak na młode pokolenie projektantów, możemy odnieść wrażenie, że to samo jest w stanie zrobić Argentyńczyk, Brazylijczyk, ale też Japończyk, Rosjanin oraz Polak.

Ależ oczywiście, wystarczy przyjrzeć się plakatom – niektóre z nich mają jeden do jednego taki sam przekaz. Plakaty z Azji są podobne do polskich pod względem wizualnym, ponieważ tamtejsi twórcy są bardzo zapatrzeni w polski plakat, jednak pod względem intelektualnym sugerują się oni czymś zupełnie innym. Odmienne emocje budują natomiast Meksykanie i Argentyńczycy. Może nas dziwić, jak bardzo są dosłowni. Mimo że mają niebywałą tradycję, to średnio potrafią ją wykorzystać. Meksyk ma bogatą spuściznę po dawnej sztuce, sięgającą XIV, XV wieku, ale rzadko potrafi ją wykorzystać, przenieść do współczesnych czasów. Ale próbują, niektórzy z interesującym skutkiem. Na pewno to się rozwinie.

Lech Majewski - plakaty

Zastanawiałem się po prostu, czy działa to tak, jak w przypadku muzyki, gdy od razu jesteśmy w stanie rozpoznać, czy jest ona z Japonii, Ameryki Południowej, czy Afryki. W projektowaniu przecież sam język jest generalnie podobny.

Chopin jest doskonałym przykładem wszystkiego, co polskie. Francuzi mogą mówić, że to Francuz, ale emocje, dusza, połączenie techniki z ideą, koncepcją, to jest właśnie Polska.

Podobnie jak obecne u Chopina nawiązania do tradycji muzyki ludowej!

Sztuka ludowa też jest istotna. Ważną rolę odegrał głównie Łowicz. Patrząc na polską szkołę plakatu, można zauważyć twórców, takich jak Jan Młodożeniec, którzy tę ludowość idealnie czuli, a to oznacza, że to gdzieś tam w nas tkwi.

Co sądzi profesor o diametralnych zmianach zachodzących obecnie na rynku graficznym? Kiedyś grafik był uważany za artystę, który posługiwał się określonym językiem wizualnym. Dzisiaj panuje duża wszechstronność. Grafik w ramach swojej specjalizacji musi umieć zrobić i jedno, i drugie, i trzecie.

Tak było zawsze. Wszystko zależało od tego, czego kto potrzebował. Robiłem plakaty, książki, ilustracje, zaproszenia. Czy to się zmieniło? Chyba nie. A co do nazewnictwa, to jest trochę śmiesznie. Akademia jest szkołą artystyczną, kształci więc artystów, artystów projektantów, artystów grafików, artystów malarzy, rzeźbiarzy i tak dalej. Tymczasem artystą jest się wtedy, gdy tworzy się wybitne prace. Wiem, że są tendencje, by wszystko ponazywać, obecne zwłaszcza wśród krytyków mających olbrzymie kompleksy. Gdy spojrzymy na lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte, to okaże się, że artyści byli wtedy bardzo blisko z krytykami sztuki. Dzięki tym związkom mogli wspólnie dyskutować i tworzyć. Teraz wszystko się rozjechało, ale jest nadzieja, że uda się to na powrót połączyć Wydziałowi Zarządzania Kulturą Wizualną. Myślę jednak, że nie ma dziś krytyków, którzy wspólnie tworzyliby koncepcje i kształtowali dyskusję. Być może to się zmieni. Pojawia się jakaś wola. Tak działała fabryka Warhola, w której wszystko buzowało. Myślę, że komputery i Skype spowodowały, że się nie dyskutuje, a swoich prac nie pokazuje się z obawy, że inni mogą je ukraść.

Można powiedzieć, że przez Internet i komunikatory ograniczyliśmy siedzenie w knajpach i zastanawianie się nad celem swojej pracy.

Na placu Trzech Krzyży, w miejscu, w którym teraz jest Starbucks, był wcześniej Lajkonik. Jest tam na ścianie namalowany fresk, na którym widać artystów i krytyków, którzy wtedy tam przychodzili i dyskutowali. Teraz każdy usiądzie na trzy minuty i mówi, że już musi lecieć. Może biennale sprawi, że ludzie znów zaczną ze sobą rozmawiać i powstanie taki ogień, nawet na arenie międzynarodowej.

Świat się skurczył, płacisz 300 złotych i za dwie godziny jesteś w innym kraju. Kiedyś, gdy byliśmy krajem komunistycznym, podróżowanie było niemal kompletnie niemożliwe. Wyjeżdżało się tylko z jakiegoś bardzo ważnego powodu.

Wspomniał profesor, że świat się skurczył. Profesor dużo podróżuje, wykłada, zasiada w jury, jest cały czas aktywny zawodowo. Czy zauważył profesor jakąś nową tendencję, coś, co zrobiło na profesorze wrażenie, coś zupełnie nowego, co może przewrócić świat kultury wizualnej do góry nogami?

Uważnie przyglądam się temu, co się dzieje, i dla mnie niebywały rozwój ma miejsce w Chinach. Mieszka tam ogromna liczba ludzi. Chińczycy potrafią też wszystko sobie przyswoić i robią to tak, że za każdym razem, gdy prowadzę tam warsztaty, widzę kolosalny postęp i bardzo zaangażowaną młodzież. Oni chcą wyciągnąć z zajęć wszystko, co tylko możliwe, jak jakieś przyssawki. Młodzież w Europie jest kompletnie zblazowana, dlatego nie chcę jeździć prowadzić dla niej warsztatów, bo mnie to męczy. Nasza młodzież jest dziwna,
ponieważ na uczelnię artystyczną przychodzi jak do punktu naprawy
butów, po czym wychodzi. Strasznie ciężko jest zapędzić ją do jakiejś wspólnej akcji czy myślenia, jakby to był jakiś przymus. Nie chcę mówić, że kiedyś było lepiej, ale dawniej sami tworzyliśmy grupy i w nich tworzyliśmy. Teraz jest strasznie szkolnie. Nie wiem, jaki jest tego powód. Chciałem, żeby studenci pracowali na miejscu, w Akademii postawiłem nawet szafki, ale nic z tego nie wychodzi. Możliwe, że takie są czasy. Być może kiedyś to się zmieni.

Czy na projektantach, grafikach spoczywa w ogóle jakaś odpowiedzialność społeczna?

Zgadzam się z twierdzeniem, że sztuka jest motorem postępu. Twórczość, która nie jest niczym hamowana, może wyzwalać różnego rodzaju akcje i reakcje w dziedzinie technologii, a nawet polityki. Sztuka, grafika i plakaty wielokrotnie odgrywały bardzo ważną rolę w akcjach politycznych.

Przypomnijmy sobie wojnę w Wietnamie i słynny plakat-fotografię, na którym dodane zostały słowa „Czy dzieci też? Dzieci też”. To był bardzo silny element propagandowy. Myślę, że artyści angażują się w różnego rodzaju akcje społeczne z potrzeby wykazania, że coś w świecie jest nie tak. A natura plakatu jest taka, że uczestniczy on we wszystkich dziedzinach życia, od komercji po propagandę.

Plakat służył bardzo różnej propagandzie – faszystowskiej, jeszcze wcześniej amerykańskiej, ze słynnym wyciągniętym palcem, czy później radzieckiej. Polskie plakaty z okresu walki o niepodległość potrafiły naprawdę wzywać ludzi do boju. Niektóre były z kolei bardzo śmieszne. Do dziś bawi mnie plakat, który powstał przed wojną, pod tytułem: „Żądamy kolonii dla Polski”. Zaraz przed wojną Polska zorientowała się, że wszystkie inne kraje mają kolonie. A my – tylko ten obiecany Madagaskar, którego faktycznie nie ma. Na tym plakacie, pewnie go kojarzysz, był Murzyn z tobołkiem na głowie. I plakat ten uczestniczył w grze politycznej. Plakaty robione są w dobrej i złej wierze, bo tworzą je artyści, a jeśli artysta ma zły charakter, to zrobi zły plakat.

Jak w dzisiejszych czasach być dobrym projektantem? Jak odróżnić grafika, który zwyczajnie klepie projekty, od grafika, który jest artystą?

Myślę, że w Polsce brakuje organizacji będącej rodzajem managementu, agencji, która zajmowałaby się wyłącznie zatrudnianiem artystów, jak bywa w wielu innych krajach. Dziś każdy student kończący studia ma dość duży problem ze znalezieniem pracy. Niektórzy łączą się w grupy, co uważam za słuszne. To szczególnie ważne na początku, bo wtedy zyskuje się większe przebicie. Cyprian Kościelniak opowiadał mi o tym, że w Holandii grafik nie szuka pracy. Jest agencja, do której należy i z której podsyłają mu co chwila zlecenia do realizacji. Sam rozmawia z klientem, po czym odprowadza na rzecz agencji odpowiedni procent. Kiedyś wydawało mi się, że Krajowa Agencja Wydawnicza lub filmowa przetrwają, ale już ich nie ma. Teraz nie wiadomo, co radzić ludziom. Staram się tak prowadzić zajęcia, żeby na koniec student miał bagaż wiedzy, który pozwoli mu funkcjonować z sukcesem. I realizować taki dyplom, który można sprzedać. I tak się zdarza. Po pierwsze jednak, nie wszyscy studenci są tak samo zdolni, po drugie – nie wszyscy są tak zdeterminowani, by wokół siebie działać i o siebie walczyć. Nie ma niczego, żadnej organizacji, która mogłaby ich wspomagać.

Dużą rolę może tu odegrać wasze stowarzyszenie, które powinno uświadamiać wszystkich, jak ważna jest związana ze sztuką otaczająca nas estetyka. Myślę, że ta dziedzina jest w Polsce wciąż w powijakach, mimo że tyle lat minęło już od zmiany systemowej. Pojawia się pytanie – co robić?. Po pierwsze, kształcić decydentów. To może być rola biennale, ale też różnych innych organizacji w szerokim działaniu. Bo co z tego, że organizuje się zamknięte spotkania, w których mogą brać udział tylko zawodowcy? Trzeba zrobić coś również dla decydentów, zarządzających różnego rodzaju działaniami związanymi ze sztuką i plastyką.

Co się dzieje z plakatem filmowym? Po prostu szlag go trafił, ponieważ decydenci kompletnie się na nim nie znają, a każdy z nich chce się wykazać. Wobec tego nawet gdy pojawiają się graficy z dobrymi projektami plakatów filmowych, to oni potrafią kompletnie zdemolować pojawiający się potencjał, ponieważ każdy musi udowodnić, że to on ma pomysł, bo dostaje za to pieniądze i za to odpowiada. A że jest niewykształconym bałwanem – to już inna sprawa.

Pomijając największe nazwiska, często patrząc na plakat nie wiemy, kto go zaprojektował. Na ile w projektowaniu istotny jest charakter osoby, mimo że nie mamy z nią styczności?

Plakat mówiący o sprzedaży śrubek jest zupełnie inną pracą niż plakat do sztuki Becketta. Sztuka projektowa jest zawsze skierowana do kogoś, ma pomóc w sprzedaży, być zachętą. Nie można wobec tego powiedzieć, że wszędzie powinna być taka sama. Pokazywanie osobowości w projektach, które dotyczą naprawy wodociągów warszawskich, może być śmieszne, bo realizuje innego rodzaju potrzeby. Mówiąc o osobowości artysty, nie mam na myśli tego, że każdy musi być emocjonalnie rozbuchany i łapy muszą mu się trząść. W pracach projektantów, którzy bywają oszczędni w kierunku działania, też można wyczuć ich samych, prawda? Nie każdy musi posiadać te same wartości. Jeden może być wybitnym intelektualistą, jeśli chodzi o konstruowanie przekazu języka, drugi zaś może być wyjątkowo emocjonalny, a jego przekaz również spełni właściwą rolę.

A co jest ważniejsze – pomysł czy wykonanie?

Wszystko razem.

Czyli nie da się tego oddzielić?

Nie da się. Wszystko wtedy można spieprzyć. Jak mówiłem, pozostają trzy elementy – głowa, serce i ręka. Dobra, Mateusz, muszę lecieć, bo mam za trzy minuty spotkanie… Cześć!

Właśnie przeczytaliście jeden z dwunastu wywiadów z wybitnymi projektantami graficznymi związanymi z warszawską Akademią Sztuk Pięknych, który powstał na potrzeby publikacji „Sto Lat!” stworzonej przez STGU.

To może Cię zainteresować