Ur. 1932; absolwent ASP w Warszawie. Był dyrektorem artystycznym w agencji Young & Rubicam oraz firmie fonograficznej CBS Records Great Britain. Zaprojektował około 2000 okładek płyt dla powszechnie znanych artystów, m.in. dla Eltona Johna, Roya Orbisona oraz Judas Priest. Oprócz okładek jest autorem wielu plakatów, książek i innych form wydawniczych.

Czy profesor grał albo uczył się kiedyś grać na jakimś instrumencie?

Nie, nie grałem. Zabawne, bo zawsze chciałem zostać muzykiem jazzowym i, oczywiście, miałem trzy instrumenty do wyboru – fortepian, gitarę albo saksofon. Nigdy mi się to jednak nie udało, dlatego że żyłem w czasach, w których dostęp do instrumentów nie był łatwy. Natomiast wydaje mi się, że moje kontakty z muzykami, plakaty i okładki muzyczne, które robię, są rodzajem muzyki i rodzajem grania, ponieważ jestem współudziałowcem tych, którzy grają i śpiewają. Robiąc okładkę do płyty Simona i Garfunkela, która sprzedała się w trzech milionach egzemplarzy, chyba także muzycznie im pomogłem.

Czy są jakieś cechy formalne wspólne muzyce i projektowaniu graficznemu? Czy grafik robiący muzykę albo muzyk robiący grafikę posługują się podobnymi pojęciami? Czy medium artystyczne ma tak naprawdę znaczenie dla artysty?

Nie chcę mówić, że kocham, ale na pewno lubię swój zawód. Nigdy mnie nie zawiódł. Mój sukces polegał na tym, że zdawałem sobie sprawę, iż muzyk czasami pracuje nad płytą cały rok, a ja mogę zrobić okładkę w ciągu tygodnia. Zawsze starałem się zrozumieć powody, dla których muzyk robi to, co robi. Muzyk nie ilustruje.

Ja natomiast mogę wejść w nastrój twórcy komponującego muzykę. Krótko mówiąc, nie ma naprawdę złych tematów, są tylko źli graficy. Szacunek, z którym podchodziłem do twórców, nie chcąc, żeby Beethoven zszedł z chmurki i kopnął mnie w tyłek, polegał na tym, że robiąc dobrą okładkę, chciałem się popisać również przed Beethovenem, przed sobą i przed ludźmi.

Na czym polega robienie dobrej okładki?

Pamiętam, że zanim zrobiłem okładkę do IX Symfonii, to najpierw przeczytałem o Beethovenie, o końcówce jego życia, o tym, że tracił słuch, który jest ważny dla muzyka jak dla grafika oczy, o tragedii wielkiego człowieka, o jego wspaniałej „lwiej głowie”. Rozumując jak grafik użytkowy, udałem się do sklepu z płytami muzycznymi, w którym było dwadzieścia nagrań IX Symfonii Beethovena, z różnych wytwórni płytowych. Przejrzałem je i postanowiłem wygrać. Chciałem, żeby to moja okładka była tą, którą każdy najchętniej zabierze ze sobą do domu. Proste i straszliwie egoistyczne myślenie. Ale to egoistyczne myślenie wynikało również z tego, że byłem dyrektorem kreatywnym wielkiej firmy fonograficznej, za co dostawałem duże pieniądze, więc chciałem tym, którzy mi płacili, dać szansę skorzystania z moich zdolności. W efekcie moja okładka do IX Symfonii Beethovena została uznana za najlepszą okładkę roku do muzyki klasycznej na terenie Wielkiej Brytanii.

Czyli najpierw powstawała muzyka, a potem profesor musiał wczuć się w jej klimat, odpowiedzieć wizualnie na zawartość materiału muzycznego… Czy zdarzyła się sytuacja odwrotna – czy powstała okładka, do której ktoś później przygotował muzykę? Muzyka jest bardzo abstrakcyjna, natomiast projektowanie odpowiada na konkretną potrzebę i jest bardziej… usługowe.

Odpowiem na to pytanie krótko. Są rodzaje muzyki, których nie kocham. Jednym z nich jest heavy metal. Mimo to zrobiłem okładkę, która jest absolutną ikoną. Nie zdając sobie nawet z tego sprawy, zna ją każdy – od dwunastolatka do osiemdziesięciolatka. To Judas Priest British Steel. Okładka powstała jeszcze zanim została nagrana płyta – jako rysunek na serwetce podczas rozmowy z menedżerem grupy, w czasie obiadu i picia dobrego czerwonego wina w modnej restauracji w centrum Londynu. Menedżer zespołu od razu zaakceptował pomysł. Gdybym jednak wcześniej słuchał nagranej płyty, to nie wiem, czy bym się tego podjął. Na początku marketing miał straszne obiekcje, dla mnie natomiast to była niezwykła zabawa.

Później pisano i mówiono, że praca ta zmieniła wygląd okładek heavy metalu, do tej pory sztampowych i mało oryginalnych, i że to jedna z najlepszych okładek, jakie w ogóle powstały dla tego rodzaju muzyki. A ja zrobiłem to intuicyjnie, dlatego że nie lubiąc takiej muzyki, lubiłem tych muzyków i przyjaźniłem się z nimi.

Czyli nie musi się pan utożsamiać z konkretnym gatunkiem muzycznym?

Nie, absolutnie nie. Wiadomo, że jeżeli robisz okładkę, plakat do muzyki bluesowej, to ma ona inny wymiar niż okładka, plakat do płyty z muzyką jazzową. Okładki do płyt z muzyką klasyczną mogą być tak samo dobre, jednak ten rodzaj muzyki był w dużych wytwórniach troszeczkę pomijany, bo nie sprzedawał takiej ilości płyt jak, na przykład, Pink Floyd. Dla oszczędzenia kosztów okładka do IX Symfonii Beethovena mogła zawierać po prostu przypadkowe zdjęcie ciężkich gradowych chmur, „ubabranych” przypadkową typografią.

Wydaje mi się, że fantastycznie jest wykorzystać sytuację, w której możemy w sposób inteligentny pokazać coś, co świadczy o tym, że jesteśmy dobrymi rzemieślnikami i zawodowcami. Przecież to nasza inteligencja powoduje, że robimy coś, co zostaje przyjęte przez ogół, przez różne gusta, różnych ludzi. To nie jest przypadek, że dobra klamka, którą się otwiera drzwi, może zostać zrobiona przez znanego rzeźbiarza. To jest duma zawodu oraz wiadomości ogólne, rozmowy z ludźmi – ze stolarzem, ślusarzem, z przygodną osobą na dworcu. Ze wszystkiego czerpiemy wiedzę, która w końcu pozwala wypowiedzieć się wizualnie. To właśnie intuicja twórcza. W tym wypadku menedżer grupy Judas Priest, nie mając jeszcze nagranej płyty, dał mi szansę, żebym, krótko mówiąc, podowcipkował.

Wykorzystał tę intuicję twórczą.

Wykorzystał tę intuicję i ta intuicja mnie nie zawiodła. On sam natomiast wyczuł komercyjny potencjał inności pomysłu.

A kiedyś zawiodła?

Staram się być skromny… Ale zawodzi mnie rzadko… Mam taką formułę pracy, że ktoś zadaje mi pytanie, a ja muszę na nie odpowiedzieć. Klient przychodzi i mówi: „Proszę o plakat”, czyli zleca zadanie, do którego ja się później poważnie przygotowuję. Ja z kolei pytam: „Na jaki temat?” „A taki i taki”. „A co to będzie?” „A to i to”.

Odpowiadam na pytanie plakatem, okładką, po zebraniu informacji i przemyśleniu otrzymanych informacji. Udany plakat nazywa się polską szkołą plakatu.

Czyli chociaż projektowanie należy do branży użytkowej, w której wykonywane są usługi, to jest ono dla grafików medium wypowiedzi artystycznej, za którego pomocą komunikują się ze światem. Tak jak płótno dla malarza.

Absolutnie tak. Ktoś kiedyś powiedział, że nie warto już robić okładek do płyt, bo to tylko 12 centymetrów kwadratowych, a wcześniej winyle miały 33,5 centymetra. Bzdura, bo przecież polskie znaczki pocztowe były piękne, a były maciupeńkie, prawda?

Profesor wspominał o robotniku, który lubi swoją pracę. Wydaje się więc, że dobre życie to dążenie do tego, żeby znaleźć sobie medium, za którego pomocą jesteśmy w stanie się wypowiadać.

Oczywiście, pomagają w tych wypowiedziach artystycznych: zdolności, wiedza, sposób bycia, pieniądze, dobre jedzenie, książki, filmy, rozmowy przy kawie, sen. Zły stolarz narzeka na życie, bo jego krzesła się łamią, gdy ktoś na nich siada, czyli pieprzy bzdury zamiast uczyć się rzemiosła. Żył we Włoszech stolarz, staruszek, który zrobił dla siebie i dla swojej żony łóżko. Okazało się, że było ono tak piękne, że nagle ludzie zaczęli u niego zamawiać łóżka, ceny leciały w górę straszliwie i ten człowiek skończył jako bogaty stolarz, cały czas robiąc to, co lubi. Wiedza zawsze nam pomaga. Również kontakt z ludźmi zawsze okazuje się pomocny. Im lepiej dajemy sobie radę z kontaktem z ludźmi, tym łatwiej nam się pracuje.

Zawód grafika nie cieszy się zbyt dużym zaufaniem społecznym. Podejrzewam, że prędzej zaufamy hydraulikowi, który powie, co mamy zrobić, żeby naprawić zepsutą spłuczkę. Wiele osób zamawiających grafiki boi się zaufać projektantowi. Z czego to wynika? Bo podejrzewam, że nie jest to problem, który istnieje od dzisiaj.

Nie ma powodu, by każdemu bezgranicznie ufać. Możemy lubić prezydenta, co nie znaczy, że bezgranicznie mu ufamy. Sprawdzamy go, prawda? Tak samo profesor nie jest wyrocznią ostateczną. I profesora powinien sprawdzać student. Nie na tej zasadzie, że wykopie go z krzesła, tylko że będzie z nim dyskutował, a profesor powinien po prostu docenić to, że student argumentuje swoje racje.

Profesor studiował u wybitnych artystów, takich jak Tomaszewski i Fangor. W jaki sposób sprawdzał profesor swoich nauczycieli? Jak wyglądało w ogóle studiowanie?

Moje sprawdzanie polegało na tym, że chociaż byłem zachwycony działalnością i sztuką Tomaszewskiego, to zrobiłem wszystko, żeby nigdy go nie naśladować, mimo takiej pokusy. Buntowałem się po prostu przeciwko zdolnemu facetowi i chciałem udowodnić, że potrafię inaczej. Dokładnie pamiętam rady, które do mnie kierował.

Mówił: „Słuchaj, bądź kameleonem. Graj na wszystkich klawiszach. Wiesz, jeden pędzel nie wystarczy”. Niektórym wystarcza. Pamiętam też, że na dyplomie miałem już kilkanaście plakatów wydrukowanych i nagrodzonych nagrodą Trepkowskiego, na przykład 1 Maja, który trochę zmienił oblicze politycznego plakatu. Podsłuchiwaliśmy w sąsiedniej pracowni to, co profesor mówił do komisji, przedstawiając swoich studentów. Jak przyszło do mnie, powiedział: „Ja dla Rosława nie chcę wyróżnienia”, a komisja na to: „Zaraz, przecież to twój dobry student”. „On się sam wyróżnia, on nie potrzebuje wyróżnień. Chcę wyróżnień dla ludzi, którym się nie uda w życiu, żeby ich poprzeć”. Zapamiętałem to sobie bardzo dobrze.

Na początku czułem żal, że nie dostałem wyróżnienia, a później cieszyłem się, bo przecież udowodniłem swoją wartość. Byłem w pracowni, w której nie wypadało być gorszym od innych. Byli w niej tacy geniusze, jak Urbaniec, Stanny i Zagórski, później dołączył Zelek Hołdanowicz, a w końcu ja. Miałem szczęście poznać ostatni miot tego typu, istną plejadę czy sforę świetnych grafików. To była strasznie silna grupa. Myśmy kochali się nawzajem i zabijali, żeby tylko zrobić coś lepiej.

Jak wyglądały wtedy zajęcia?

Tomaszewski to był urodzony aktor. Wyrywał sobie ostatki włosów z łysej głowy, deptał, skakał, wchodził na krzesło, kładł się krzyżem. A wszystko, co mówił, było niezwykle interesujące. Nie mówił bezpośrednio o tym, na czym polega szkic, tylko generalnie o tym, jakie skojarzenia powinny przyjść lub jaka forma procesu myślowego powinna zostać zastosowana, żeby zrobić fajną rzecz. Faktem jest, że naprawdę wtedy ta pracownia była rewelacyjna. Jestem zaszczycony, że miałem takich kolegów i mogłem przebywać wśród takich ludzi. 

A profesor Tomaszewski zauważał konkurencję między wami?

Nie. Nikt o tym nie mówi, ale atmosfera pracowni to był wynik czasu. W tamtym momencie zaczęło dziać się coś niezwykle ważnego. Była odwilż, Hłasko pisał Pierwszy krok w chmurach, Komeda grał jazz… To było jak kiedyś Swinging London. Wyjątkowy okres, który nie może trwać wiecznie i którego nie można powtórzyć, bo związany jest z duchem tamtych czasów. Na pokazach dla grafików oglądaliśmy najlepsze filmy. Stanowiliśmy grupę, która składała się z malarzy, zdolnych pisarzy, filmowców. Nie obracaliśmy się tylko wśród grafików.

To była grupa ludzi prawdziwie zdolnych i nieudawana „elita”, która działała przeciwko systemowi, nie wychodząc na ulicę z transparentami i świeczkami. To była rewolucja, o której nikt nic nie mówi. Pamiętam dokładnie, co robił każdy z fantastycznych studentów tej pracowni.

Urbaniec zrobił śrubę, taki miał temat, a Zagórski Rembrandta. Mógłbym napisać książkę o tym plakacie. Podpis Rembrandta został rozświetlony i malowany w taki sposób, że całość stała się straszna…

Powstał obraz namalowany samym tylko podpisem. To było piękne, fantastyczne. Ten sam Stanisław Zagórski zrobił plakat do Hiroshima mon amour. Przypuszczam, że dzisiaj każdy marzyłby, żeby zrobić tak współczesny plakat. A to było sześćdziesiąt lat temu, prawda? My karmiliśmy się sobą, rozmowami, przy okazji świetnie się bawiąc. Stanny, Urbaniec, Zagórski i Zelek – ci wszyscy młodzi ludzie gonili tych starszych, ale nie żeby ich przegonić, tylko żeby do nich dołączyć.

A ci starsi nie mieli z tym problemu? Czy nie było jakiegoś konfliktu interesów?

O dziwo, przy braku demokracji była to kompletna demokracja i empatia. Pamiętam, że gdy zacząłem robić plakaty dla Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego, nie dość, że komisja była niezwykle przychylna zdolnym, młodym projektantom, to jeszcze wszyscy tam zatrudnieni otaczali plakacistów jakimś ciepłem. „Ciepło” to złe słowo.

Mówili: „Fajnie, że dołączasz do nas. Działaj, masz następny temat”. Do zamkniętych konkursów na plakat „z wielkimi” zapraszano mnie, małego i pozwalano wygrywać.

Dziś coraz więcej ludzi się dokształca, interesuje się kulturą wizualną, chodzi na wystawy, słucha muzyki z płyt winylowych. Zmęczenie materią świata cyfrowego osiągnęło swoje apogeum. Wiele osób zaczyna kupować stare zenity i robić zdjęcia na kliszy. Czy to właśnie moglibyśmy nazwać elitarnością, pojawiającą się dzisiaj w projektowaniu graficznym?

Albo rzucasz dyskiem, albo grasz w futbol z jedenastką. Wciąż są ludzie, którzy nie chcą leżeć na plaży z dwoma tysiącami gołych ciał i szukają innego miejsca dla siebie. To może być trudne, bo ja na przykład nigdy nie chciałem być członkiem klubu, który chce mieć mnie za członka. Tomaszewskiemu udało się osiągnąć w swojej pracowni to, że każdy czuł się zarazem sobą i innym. To bardzo ważne być „innym”. Ja jestem inny niż ty, a bardzo dobrze nam się rozmawia.

Nie musimy wszyscy się jednoczyć, robić tych samych zdjęć talerza zupy w restauracji, niekończących się zdjęć pejzaży, które właściwie nie są pejzażami, tylko jakimiś migawkami. Ja też robię zdjęcia, ale już nie takie jak kiedyś, bo staram się uciekać z tłumu. Zauważ, że gdy siedzisz w pustej restauracji z dziewczyną i chcesz z nią rozmawiać, gruchać, a przyjdą następne dwie czy trzy osoby, to usiądą obok ciebie, mimo że cała restauracja jest pusta. Ja się wtedy przesiadam w najodleglejszy kąt. Nie mam również przyjaciół na portalach społecznościowych, czyli moje wszystkie kontakty to face to face.

To wynika z tego, że ludzie są istotami społecznymi i potrzebują towarzystwa?

Nie. To brak poczucia bezpieczeństwa i tysiąc innych rzeczy, ale ja nie jestem socjologiem. To się jednak dzieje wszędzie. Zawsze, gdy na przystanku stoi pusta ławka, to ktoś usiądzie zaraz obok ciebie i będzie się ramieniem ocierał.

Czy w projektowaniu i sztukach wizualnych jest podobnie? Najpierw protoplasta wymyśla nowy kierunek i jak magnes zaczyna ściągać ludzi, dostrzegających w tym, co robi, ścieżkę, którą chcą podążać?

Reklamy są okropne i przeszkadzają nam w życiu, a ja ich nie oglądam. Ja nie kupuję niczego, co jest reklamowane. Tak sobie postanowiłem po prostu. Gdy wreszcie jednak powstanie dobra reklama, to nagle dwadzieścia innych firm robi podobną. Ktoś jest zdolny, a reszta wlecze się w ogonie. I tak pewnie było zawsze.

Co profesor myśli w ogóle o tym, że ktoś się realizuje w różnych materiach kultury wizualnej jednocześnie, czyli nie ogranicza się tylko do malarstwa, ale na przykład projektuje, maluje i robi coś jeszcze, tak jak Fangor.

To wynika z inteligencji, myślenia i osobistej potrzeby. Potrzeba jest bardzo ważna w tym, co robimy. Bez niej robilibyśmy coś zupełnie innego, na przykład odziedziczyli po bogatym wujku pieniądze i przez cały rok leżeli na Malibu Beach w Kalifornii. Ciężko to wytłumaczyć, ale to w ludziach istnieje. U niektórych te ukryte zdolności ujawniają się dopiero, gdy coś się wydarzy. Tak jak u słynnej babci Moses, która zaczęła malować w wieku osiemdziesięciu lat. To była pani, która wychowała dzieci, wnuki, Bóg wie kogo, i nagle przyszedł moment, w którym nie wiedziała, co począć z rękoma. Okazało się, że maluje fantastycznie, cudownie, po prostu rewelacja, stając się jednocześnie jedną z najważniejszych twórczyń malarstwa prymitywnego Ameryki.

To są pozytywne historie. Nikt nie powie mi, że Matejko Krynicki – Nikifor był intelektualistą, mimo że był geniuszem. Jego podświadome wyczucie koloru było nieprawdopodobne. Najważniejsze było to, że w tym swoim bardzo uproszczonym życiu miał wielką potrzebę malowania – na świstkach papieru, na pudełkach od papierosów.

To był Janko Muzykant malarstwa. To był artysta, ale pewnie nie zrobiłby plakatu ani opakowania do papierosów. Nasz umysł nami troszeczkę kieruje, pomaga nam przypadek, ale nie wszyscy jesteśmy równie uzdolnieni. Demokracja tak daleko nie sięga.

Profesor Fangor miał na przykład tak dużą potrzebę wypowiedzi artystycznej, że realizował się w malarstwie, w grafice i działalności pedagogicznej.

Dlaczego nie? Profesura polegała wtedy na czym innym, to nie był zarobek, to nie była tak zwana robota. To był zaszczyt. To była nominacja przecież. Muszę ci powiedzieć, że znałem Fangora prywatnie i bardzo go lubiłem. Ale nie pamiętam ani jednej jego korekty. Natomiast pamiętam, że raz mi powiedział: „Wiesz co, nie zawracaj sobie dupy tym malowaniem, ty jesteś grafik”.

Czyli w niektórych momentach pojawia się potrzeba takiego rozgraniczenia – pójścia w lewo albo w prawo.

Ale ten wybór przychodzi właściwie sam lub przez przypadek. Mam córkę, która jest we wszystkim niezwykle utalentowana. Grała na instrumencie, robiła niecodzienne zdjęcia, pięknie malowała. Mało osób ma aż tak podzielną uwagę, by robić pięć rzeczy naraz. Jeżeli nie masz tych ograniczeń, narzuconych zresztą przez siebie samego, i będziesz chciał robić aż pięć rzeczy, to pewnie gdzieś po drodze zagubisz możliwość zaprezentowania się jako bardzo zdolny w jednej z tych rzeczy. Fangor nie gotował mimo podzielności uwagi.

W wielu wywiadach opowiadał profesor o początkach pracy w Young&Rubicam i później w CBS Records. Czy to, czego w tamtych czasach uczono w warszawskiej Akademii, miało zastosowanie w dużej, sieciowej agencji w Londynie?

W agencji mieli dobrą typografię, ale grafika użytkowa była na bardzo niskim poziomie. A jeżeli była niezła, to robili ją ludzie przyjezdni i ci wykształceni, nie było komputerów i miejsca dla Janków Muzykantów.

A ja byłem przyjezdny. Oni byli zapóźnieni, krótko mówiąc.

Ale to nie było opóźnienie technologiczne, tylko opóźnienie w myśleniu projektowym.

Chodzi o myślenie i chodzi o tak zwaną łapę. Wtedy nie było komputerów, nie było żadnej pomocy tego typu. W takiej agencji jako copywriterzy pracowali ludzie, którzy wydawali własne książki. To byli pisarze. Dyrektorzy artystyczni byli po wyższych studiach na kierunkach artystycznych, na przykład po Akademii Sztuk Pięknych. To nie byli ludzie brani z łapanki. Tam nie było przypadku. Ci ludzie wiedzieli, co robią, a to, co robili, było czasami bardzo dobre. Praca w agencji polega na zbiorowym projektowaniu, ponieważ w proces włączonych jest kilka osób. Miałem takie powiedzenie, że tematem był koń, a „ciało twórcze” zrobiło z niego żyrafę, dlatego że każdy miał coś do powiedzenia i ten zlepek powiedzeń zamiast konia stworzył żyrafę. Żyrafa też może być bardzo piękna, tylko że miał powstać koń. Przekonałem się o tym wiele razy. Dlatego wymyśliłem praktykę, która pomagała mi dojść do celu przez zbiorowe projektowanie, przy utrzymaniu w mocy tego, co było moim początkowym zamiarem. W zbiorowej pracy każdy musi się wypowiedzieć, jeden powie: „fajnie, tylko za dużo koloru żółtego”, drugi mówi: „mnie żółte nie przeszkadza, ale przesunąłbym to w prawo”. Chcąc wszystkich pogodzić i zabezpieczyć swój projekt, robiłem kardynalny, oczywisty błąd w głównym napisie. „Projekt nam wszystkim się podoba, ale jest błąd w napisie. Czy można to skorygować?” Oczywiście, można było. To jest spryt.

Czyli miał profesor taki rodzaj sprytu.

O, ja jestem sprytny, zdecydowanie.

Wielu moich zdolnych kolegów z Wydziału Grafiki ma problem ze znalezieniem i zrealizowaniem projektów. Czy spryt, charakter, umiejętność sprzedania projektu oraz pewność siebie pomagają w byciu dobrym grafikiem?

Ile zajęło nam czasu, żeby zacząć rozmawiać nie jak profesor ze studentem, tylko jak dwóch facetów?

No niewiele.

Na tym to właśnie polega, nie oszukujmy się. Przy pierwszym spotkaniu masz trzy minuty, by zrobić dobre wrażenie. Jeżeli w ciągu tych trzech minut zdobędziesz rozmówcę, to zdobywasz dalszy ciąg znajomości. Podajesz spoconą łapę – nie masz szans; masz ubrudzone paznokcie – nie masz szans; cieknie ci z nosa – nie masz szans. I to się dzieje wszędzie – podczas rozmowy z konduktorem i ze sprzedawczynią w sklepie. Każdy ma trzy minuty.

Czyli intuicja wizualna czy instynkt artystyczny to tylko część sukcesu, bo sposób, w jaki opowiadamy o projekcie, jak go sprzedajemy i rozmawiamy, też ma znaczenie.

To podstawa. Przecież możesz rozłożyć najpiękniejszy projekt, jeśli pleciesz bzdury. Ostatnio brałem udział w panelu o twórczości, na którym wypowiadał się profesor z Krakowa. Nie wiem, co robi ten człowiek, możliwe, że jest bardzo zdolnym malarzem. Przeraziło mnie to, co mówił o swojej pracy ze studentami. Myślę sobie: „Chryste Panie, w ciągu dwóch godzin nie powiedział nic, co nie było banałem lub było ważne…”.

A jak zaczęła się przygoda profesora z byciem nauczycielem?

Nikogo nie uczę. Stało się to w przedziwny sposób. Przez piętnaście lat bardzo intensywnie pracowałem w CBS. Mieszkałem w Londynie, a moja żona w Polsce. Odwiedzaliśmy się nawzajem i spędzaliśmy razem czas. W Londynie robiłem też plakaty dla Polski. Nigdy nie zerwałem kontaktu ani z kolegami z Polski, ani z pracą tutaj. Nagle zadzwonił mój telefon i usłyszałem: „Panie Rosławie, tu mówi Stanisław Wieczorek. Rada Wydziału Grafiki warszawskiej ASP zdecydowała, że chcemy dać panu pracownię, którą kiedyś prowadził Wojciech Zamecznik”.

Byłem zaskoczony, ale wydaje mi się, że na każdym etapie życia propozycja tej wagi, pchająca z korzyścią sprawy do przodu, powinna być brana pod uwagę. I właściwie nie namyślając się, powiedziałem: „Zaraz będę w Warszawie i zobaczymy”. I tak to się zaczęło. Od razu z pozycji profesora kontraktowego uzyskałem własną pracownię fotografii kreatywnej, ale i użytecznej. Nigdy nie chciałem być profesorem, dlatego zawsze cieszyłem się, gdy studenci, którzy mnie lubili, mówili do mnie „prof” albo wręcz Rosław, i nie polegało to na spoufalaniu się.

Myślałem, że profesura zawodowa to przez pięćdziesiąt lat te same schody, ta sama pracownia i te same w kółko powtarzane słowa. Ponieważ nie miałem doświadczenia, postanowiłem eksperymentować.

Polegało to na tym, że już wtedy zdawałem sobie sprawę z tego, że każdy może zrobić ładną pszczółkę, kwiatek, drzewko, czyli zdjątko albo fotkę. Postanowiłem, że dam studentom problem, na który będą musieli odpowiedzieć tak, żeby sprawdzić się przede mną, przed sobą i wszystkimi innymi. Chyba pierwszy raz w Akademii zaczęły powstawać projekty, które polegały na tym, że studenci musieli odpowiadać na pytanie. Przypuszczam, że to jest moja metoda. Na przykład tematem było siedem grzechów głównych. Nie zrobisz pracy pod tytułem „Panie, ładny kwiatek”. Ja mam gdzieś ładny kwiatek. Studenci szaleli, żeby zrobić siedem dobrych prac. Niektórym udało się zrobić cztery, niektórym pięć. Jedna zdolna dziewczyna zniknęła z pracowni.

Zacząłem się niepokoić, zadzwoniłem do niej i mówię: „Słuchaj, co się z tobą dzieje?”. Ona mówi: „Panie profesorze, robię siedem grzechów głównych i przyjdę za dwa dni”. I, oczywiście, przyszła z teczką. Miała sporo czarno-białych zdjęć. Wyciągnęła jedno zdjęcie – było piękne. Zrobione w kościele – w kolejce do konfesjonału stoi siedem osób. Zacząłem bić brawo. To jest przykład myślenia! To jest przykład tworzenia odpowiedzi! Lepiej nie można!

Jeśli da się o tym opowiedzieć słowami, to znaczy, że jest dobrze. Profesor Wieczorek mówił, że dobry projekt można wytłumaczyć przez telefon.

Zgadzam się. Mówiłem moim studentom: „Patrzcie na rzeczy inaczej, dowcipnie, interpretujcie rzeczywistość. Jeżeli na stole jest serweta, to pod serwetą jest coś innego. Może inkrustacja, może piękne drewno ze słojami”. Dałem im temat „Pinezka z drugiej strony”. Powstały fantastyczne rzeczy. Pinezkę zawsze widzisz z góry, gdy ją wciskasz, a odwrotnie nigdy nie zwracasz na nią uwagi. Odwrotnie jest coś innego – szpikulec. Ale nie chodzi o szpikulec, chodzi o inne spojrzenie.

Pinezka to obiekt bardzo kontrastowy, z jednej strony płaski i okrągły, a z drugiej strony – ostry.

Na tym to polegało. Mieliśmy naprawdę fantastycznych studentów, ale możliwe, że to dzięki nam wychodzili z myślenia o ładnych kwiatkach, pszczółkach, motylkach…

Czyli przekazywanie wiedzy polegało na uczeniu sposobu myślenia, rozwiązywania problemów, odpowiedzi na zadanie?

Wydaje mi się, że polegało to, po pierwsze, na aktywacji mózgu, a po drugie, na budowaniu pewnej prowokacji.

Czy z perspektywy czasu uważa profesor, że warto było zrezygnować z banalnych tematów, powielanych pod każdą szerokością geograficzną, na rzecz tematów, które w pierwszym momencie wydają się proste, ale zmuszają do myślenia?

Słuchaj, nawet robienie naleśnika zmusza cię do myślenia o tym, by go nie przypalić. To kwestia prostych rzeczy. Myślenie ma kolosalną przyszłość, niezależnie od tego, co robimy, gdzie się znajdujemy i jaki jest nasz zawód. Wraz z cyfryzacją zaczęły się dziać straszne rzeczy. Wiesz, kiedyś szedłeś do urzędu, siedziała tam urzędniczka, jadła kanapkę, odkładała ją na bok, ty mówiłeś „dzień dobry”, trzy minuty rozmowy, po których urzędniczka czekała na czekoladki albo i nie. Pytałeś: „Czy można załatwić taką i taką sprawę?”. Ona patrzyła na ciebie i odpowiadała, że to nie jest takie łatwe i podawała trzy możliwości załatwienia sprawy, a czwartą za dodatkowe czekoladki: „Proszę pana, muszę spojrzeć w papiery, wie pan, jest metoda, jeżeli zrobi pan to i to, to może się udać, niech pan spróbuje”.

Dzisiaj rozmowa z urzędnikiem brzmi tak: „Chwileczkę… (stukanie w klawiaturę). Nie można”. Po prostu nie. Nie ma żadnej interpretacji. Ludzie przestają w ogóle używać szarych komórek. Czytanie pomagało, rozmowy pomagały, SMS-y nie pomagają. Małe dzieci nie potrafią teraz układać klocków lub trzymać w ręku kredek, nie mówiąc o zabawach z plasteliną. Starsze mogą otrzymać natychmiastową odpowiedź na swoje pytanie, na przykład „Kto to był Picasso?”. Te informacje nie zostają jednak w głowie, przelatują przez nią tylko. Są tysiące wiadomości i można z nich zawsze skorzystać. Nie trzeba podejmować żadnego wysiłku, żeby na przykład spytać o drogę. A można przecież spotkać kogoś, spytać o drogę i dowiedzieć się przy okazji, że w pobliżu jest fantastyczny pałac, który warto zobaczyć, gdy skręci się w prawo.

Pozbawiliśmy się pewnych przyjemności, zamiast nich mamy nowe. Nikogo już naprawdę nie potrzebujemy – mamy iPhone’a.

Na podstawie badań stwierdzono już, że percepcja osób żyjących w erze Twittera i komunikatów skracanych do 120 znaków uległa diametralnej zmianie. Inną sprawą jest to, że obecnie człowiek otrzymuje dziennie taką ilość informacji, jak w średniowieczu przez całe życie. Jak to się przekłada na sposób uczenia i w ogóle na komunikację wizualną?

Nie wiem, czy to się przekłada na sposób uczenia. Ja nie korzystam z tych fantastycznych udogodnień. Rozmawiając z tobą, nie mam żadnych zapisków. Myślę, że przez technologię, niestety, ubożejemy.

Kiedyś kochałem samochody. Czterdzieści lat temu mój samochód robił 180 kilometrów na godzinę. Miałem bardzo fajny samochód – białą, piękną, sportową alfę romeo. Przejechanie nią po pustej Costa del Sol czy z Londynu do Warszawy, mimo granic, było ogromną przyjemnością. Po drodze zjechałeś na bok, zobaczyłeś coś ciekawego, bo nie stałeś w korku. A tam fajna restauracja, Michelin Star.

Gdy przyjeżdżałem do Warszawy i gdzieś parkowałem lub zatrzymywałem się na chwilę, to zbierał się tłum. Bo na ulicy były tylko małe fiaciki i fiaty. I wiesz, co zrobiłem? Żeby nie przedłużać sobie członka, postawiłem samochód w garażu i wypożyczyłem fiata 124.

Bo poczułem się źle, jakbym próbował coś udowodnić. Ci ludzie nie zasłużyli na to, żeby mi zazdrościć. Też powinni mieć szansę kupić sobie sportowy samochód. Dziś już mają, a ich wypasione samochody, które mogą zrobić 280 kilometrów na godzinę, stoją w korkach otoczone ciężarówkami. Podróż do Londynu samochodem jest teraz koszmarem. Z jednej strony, masz więc małego fiacika, którym możesz zaparkować wszędzie w Warszawie – przed kinem, przed restauracją, przed sklepem. Z drugiej zaś – wypasiony samochód, którym przez pół godziny jeździsz, szukając miejsca do parkowania. A jeszcze ktoś szybszy cię uprzedzi. No to lepiej jest czy gorzej?

Można się zastanowić, czym jest dzisiaj luksus. Czy polega na tym, że zamiast samochodu mogę wziąć taksówkę i nie mieć problemu z parkowaniem albo też pojechać rowerem?

Więc znowu – masz wybór. Moim wyborem jest to, że do miasta jadę tramwajem, bo tramwaje nie stoją w korkach. Są na ogół puste i mogę w nich usiąść.

Jest więc luksusowo.

Tak, tramwaje są ładne, jest klimatyzacja. Patrzę przez okno i widzę sznur trujących powietrze samochodów stojących w korkach. „Zaraz – myślę sobie – przecież korona mi z głowy nie spadła, że nie siedzę w swoim luksusowym samochodzie, tylko w tramwaju”.

Rozmawiamy o dynamicznych zmianach. Jak profesor widzi przyszłość metodyki nauczania? Obecnie organizowane są kursy graficzne, ponieważ ludzie nie mają już czasu na pięcioletnie studia. Gdzie Akademia może być za dziesięć, dwadzieścia lat?

Nie jestem jasnowidzem. Kiedyś zebrania Rady Wydziału Grafiki ASP to była wielka przyjemność. Wszystkie perełki dowcipu, które puszczał Stanny, albo tyrady Stasia Wieczorka uciszającego innego profesora z Wydziału Grafiki i Plakatu były warte zapamiętania.

To były spotkania dwudziestu inteligentnych osób, które szły razem wypić kawę i porozmawiać. A przy okazji załatwiane były, oczywiście, różne papierki. W tej chwili Rada Wydziału liczy chyba z sześćdziesiąt osób…

Nie słyszałem żadnych ciekawych anegdot, więc myślę, że coś musiało się zmienić.

Wiele się zmieniło. Wydaje mi się, że nie można zatrzymać postępu.

Za chwilę jakiś kretyn poleci na Marsa i już z niego nie wróci. Równie dobrze mógłby wskoczyć do głębokiej wody i nie wypłynąć. Ja bym na przykład na Marsa nie poleciał. Uważam, że świat jest wystarczająco ciekawy.

Czy według profesora nauczyciel, czyli ten, kto przekazuje wiedzę, powinien być praktykiem?

Musi nim być. Mało tego, student powinien zazdrościć profesorowi zdolności, a z kolei profesor powinien marzyć, żeby student był lepszy od niego. Prosty układ, prawda?

Prościej się nie da, ale uważam, że wiele osób może mieć z tym problem. Zawsze jest w nas pierwiastek egoizmu i samo myślenie o tym, że ktoś nas przeskoczy…

Egoizm powinien polegać na tym, że jeżeli biorę pieniądze za to, że ktoś jest moim studentem, to chcę udowodnić, że jest on lepszy od innych.

Czyli element zdrowej rywalizacji pojawia się zarówno w projektowaniu, jak i uczeniu innych.

Jak najbardziej. Z nauczaniem związana jest jeszcze jedna niezwykle ważna rzecz. Są profesorowie, którzy manierują studentów. Mam świadomość, że mnóstwo pozornie uzdolnionych studentów wychodzi z Akademii nieprzygotowanych do tego, żeby odpowiedzieć na trudne pytanie projektowe. Bo fakt, że mają tak zwaną łapę, która jest rozpoznawalna, nic nie znaczy. Ta łapa się prędzej czy później znudzi. Praktyka wykazała, że każdy grafik (bo nie mówię tu o malarzach), który miał bardzo określony styl, w pewnym momencie się nudził, a styl, do którego się „doczepił”, limitował różnorodność zamówień na projekty.

Chodzi o to, że styl nie ewoluował i polegał na powielaniu określonego warsztatu twórczego?

Tak. To straszliwa szkoda wyrządzana studentowi. Niektórzy profesorowie mają tak zbudowany system nauczania, że niemalże zmuszają studenta, żeby ten kroczył ich śladami. Powiedzmy, że jest profesor, którego wszystkie zdjęcia są szarutkie – to jest jego styl. I nagle w jego pracowni powstają tylko szare zdjęcia. A powinny być kolorowe. Bo to, że profesor robi szare, nie znaczy, że wszyscy muszą robić takie same jak on.

To jak Caravaggio i caravaggioniści…

No wiesz, to jest jeszcze inna sprawa. Mówię o przygotowaniu studenta do tego, żeby używając komputera, świadomości, współczesnego myślenia, umiał być lepszy od innych, bo musi przecież płacić rachunki za gaz, światło i przyjemności. Dzisiaj nie powinno się robić do szuflady projektów, których nikt nie chce, albo oddawać prac na biennale plakatu, których już nikt w tej chwili nie ogląda. Wszyscy wciąż mówią o plakacie i plakacistach, a nikt nie wspomina o tym, że na plakat nie ma już zapotrzebowania. Krótko mówiąc, wszystko jest już w Interenecie. Teatry nie mają pieniędzy, żeby zapłacić grafikowi, więc jeżeli teraz dostajesz zlecenie od teatru, to powinieneś stanąć na głowie, żeby to było coś na tyle ważnego, by wszyscy chcieli na to spojrzeć i zamówić następną pracę. Teraz często obok plakatu ludzie przechodzą, a właściwie przejeżdżają samochodem, obojętnie.

Kiedyś plakat oglądało się, idąc wolno do pracy, z pracy do kawiarni i z kawiarni do domu. Nawet jeżeli plakat nie niósł ze sobą jakiegoś ważnego przekazu, to był ozdobą szarej i zakurzonej ulicy. Był jak kolorowy motyl. Dzisiaj na ulicy jest taka kakofonia, że trudno wyłowić dobry plakat z wielu bardzo złych. Teraz już nikt nie ocenia plakatów. Wszystko jest możliwe, bo każdy może je robić.

Porozmawiajmy o odbiorcach dzisiejszej grafiki. Czy istnieje coś takiego, jak odpowiedzialność społeczna? Czy projektant powinien za pomocą swojego warsztatu i promowania ważnych projektów edukować i rozwijać społeczeństwo?

Myślę, że odpowiedzialność społeczna przestała w ogóle istnieć. Nie chcę wchodzić w politykę, ale jeśli człowiek, na którym ciąży faktyczna odpowiedzialność społeczna, jest malwersantem i mimo to nadal pełni swoją funkcję czy wykonuje zawód, to znaczy, że coś jest nie tak. W tej chwili odpowiedzialność profesorska na Wydziale Grafiki jest minimalna. Nie widzę nikogo, kto miałby taki wpływ jak Tomaszewski albo pośrednio Cieślewicz lub Zamecznik. Oni nie byli co prawda tylko profesorami, ale ich twórczość wpływała na to, w jaki sposób patrzono na grafikę jako taką.

W jaki sposób w czasach, w których pojawiło się malowanie z gestu i skrót myślowy u Tomaszewskiego, wykształciło się też zainteresowanie fotografią, stanowiące bazę twórczości u profesora, u Zelka i Zamecznika?

Potrafiłem malować i rysować, ale nie były to dzieła sztuki. Natomiast zadowalały mnie proste rzeczy, które wynikały z myślenia, niezależnie od tego, czy była to farbka, czy ołówek. Przy okazji okazało się, że zadowalało to też innych. Pomyślałem wtedy, że może nie jestem zdolny jako malarz czy rysownik, a moje zdolności polegają na czymś innym. Jako grafik użytkowy mam prawo drzeć, robić zdjęcia i używać ich do plakatu. Podmalowywać je, a czasami wręcz malować. Czyli wszystkie chwyty dozwolone. Nie mam tego fantastycznego malarstwa, jakie robił Młodożeniec, ale w życiu nie chciałbym go naśladować. W związku z czym zbieram do kupy rzeczy, które mi pomagają – całą technologię, wszystkie możliwości, które pozwalają mi znaleźć metodę odpowiedzi, która przy okazji będzie też atrakcyjna. Mam „łapę” tam, gdzie jej potrzebuję, mam oko, wiem, do czego zmierzam, i dlatego tak długo robię to, co robię. Nigdy się nie znudziłem. Nigdy uporczywie nie zamęczałem ludzi tym samym pędzlem.

Powiedział profesor, że dla projektanta nie ma czegoś takiego jak emerytura. Bardzo mi się to spodobało. Heidrich mimo dziewięćdziesięciu lat wciąż tworzy projekty. Widać, że projektowanie to nie tylko zawód, a potrzeba, która nie wyczerpuje się po sześćdziesięciu pięciu latach, po których następuje emerytura i oglądanie seriali w telewizji. Profesor również jest czynny zawodowo. Ostatnio głośno było o kolekcji MISBHV – młodej marki, uchodzącej za bardzo progresywną, która nie zaprosiła do współpracy młodego i szalonego designera, a profesora Rosława Szaybo.

I to jest sukces i okładka polskiego „Vogue’a”.

I to od razu historyczna okładka z ludowymi strojami z Mazowsza i dwiema damami z printem autorstwa profesora na środku.

Chcieli wykorzystać trzy moje okładki płytowe i słynny napis/logo Polish Jazz. Ucieszyłem się. To fajni młodzi ludzie, dobrze nam się rozmawiało, pijąc kawę. Był też pokaz, na który normalnie nikt by mnie żadną siłą nie zaciągnął, ale ponieważ użyli moich grafik, to wypadało mi pójść, i byłem zachwycony. Widziałem ludzi, których normalnie nie widzę na ulicy. Byli dziwni, ale mnie zauroczyli.

Była muzyka, której w życiu bym nie słuchał i nie kupił płyty z nią, a tam jej słuchałem. To najlepszy pokaz, jaki w życiu widziałem. Było to tak genialnie zrobione, że pomyślałem: „Cholera, jeśli oni używają moich rzeczy, a ja mogę zaakceptować to, co oni robią, to znaczy, że nie jest tak źle”. Czwarty pomysł, nie został wykorzystany, był plakatem literniczym. Powiedzieli: „Plakatu nie zrobimy, bo nie potrzebujemy, ale wykorzystamy te pana literki”. I użyli literek. Te okładki były zrobione pięćdziesiąt pięć lat temu dla Polskich Nagrań, a wszystkie zostały wydane ponownie przez Warner Music w tej samej szacie graficznej, bez jednej zmiany. To znaczy, że grafika się nie zestarzała. A nie zestarzała się dlatego, że nie była wynikiem mody.

Czy ma profesor radę dla młodych projektantów, w jaki sposób powinni w dzisiejszych czasach pracować ze zleceniodawcą?

Obecne czasy to okres straszliwej samotności. Ludzie korzystający z serwisów społecznościowych są zupełnie sami. Jakim cudem można mieć pięć tysięcy przyjaciół na Facebooku?

Projektując okładkę do płyty, poznawał profesor muzyka osobiście. Dzisiaj zlecenie otrzymuje się przez e-mail: „Proszę przysłać projekt, cześć, piątka, do widzenia”.

To jest koszmar, bo nie możesz nawet wytłumaczyć motywów swojego działania. Między artystą muzykiem, który robi płytę, a artystą grafikiem musi nawiązać się nić sympatii i pozytywny kontakt. Wtedy nie jest się już samotnym. Taka historia zdarzyła mi się z Muńkiem Staszczykiem. Przyszedł do mnie i powiedział: „Chciałbym strasznie prostą okładkę, bo jestem zmęczony tymi wszystkimi bazgrołami”.

Pytam: „Co masz na myśli?”. A on mówi: „T.Love”. Ja na to: „Fajnie, dobrze”. I zaczęło się. Ktoś mu powiedział, że na okładce powinny być czerwienie i żółcie, a ktoś inny, że czerń i biel jest ładniejsza. On miotał się od ściany do ściany, przychodził do mnie, godzinami dyskutował.

Mówiłem: „Słuchaj, zrobiłem okładkę, która reprezentuje to, o czym powiedziałeś na początku. Podobała ci się, zanim pokazałeś ją komukolwiek innemu. Zostań przy tym”. No i został. Okazało się, że wszyscy są nią zachwyceni, bo łatwo pokazać ją w Internecie i w katalogach, że działa natychmiastowo, bo mówi dokładnie to, co mówi, i nie ma żadnych nieporozumień. T.Love. Po prostu. Muniek stał się moim młodszym kolegą. Często mówi na przykład: „Rosław, może byśmy zjedli sushi?”. I idziemy sobie na sushi, pijemy piwo i gadamy, wiesz.

No tak, czyli między klientem a wykonawcą pojawia się relacja…

Powiem uczciwie, że nigdy nie zrobiłem plakatu do szuflady, chociaż zdarzało się, że robiłem na przykład dwa lub trzy różne warianty projektu. Wszystkie plakaty, które zrobiłem, to zamówienia.

Normalnie płatne i w dodatku przyjęte. Może jestem szczęściarzem, ale nie pamiętam żadnych odrzuconych plakatów. Szczęściarz urodzony trzynastego.

Albo zawodowiec, który potrafi w odpowiedni sposób przepracować proces i wyjaśnić, co, dlaczego i jak.

Zawodowiec, stolarz.

Który robi niełamiące się krzesła.

Pamiętaj – rzeczy, które nie wynikają z mody, żyją dłużej. Życie jest piękne i trzeba je znosić, a myślenie ma kolosalną przyszłość.